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30 septembre 2017 6 30 /09 /septembre /2017 23:30

Au sein de l'œuvre de Jethro Tull, Thick As A Brick est assurément l'album qui symbolise et justifie l'appartenance du groupe au mouvement progressif. C'est d'autant plus vrai qu'il s'agit, parmi les disques issus de ce genre musical, de l'un des plus connus et vendus. En même temps qu'il consacrait la popularité de Ian Anderson et ses collègues, leur offrant leur premier n°1 aux États-Unis (et un fort honorable n°5 dans leur Angleterre natale), il participait pleinement, aux côtés d'œuvres comme Close To The Edge ou Foxtrot (pour n'en citer que deux), à l'apogée créative et commerciale du rock progressif en cette année 1972.

Il est assez surprenant, avec le recul, que Thick As A Brick ait touché un si large public, dans la mesure où elle est en fait partie d'une blague. Agacé d'entendre dire qu'Aqualung était une œuvre conceptuelle, Ian Anderson prit les critiques au mot et décida de tenter l'expérience d'un concept-album, un vrai : 45 minutes de musique ininterrompue, à l'exception de l'interruption, alors obligatoire pour cause de disque vinyle, au beau milieu des festivités. Et un texte fleuve dans lequel le leader de Jethro Tull continue à régler ses comptes avec une enfance qui lui a décidément laissé quelques séquelles.

Thick As A Brick extrait du journal

L'idée de génie du groupe, pour vendre son concept, est d'avoir fait de sa genèse une œuvre à part entière. Le texte est ainsi présenté comme la création d'un gamin de huit ans, Gerald Bostock, prétendument vainqueur d'un concours littéraire pour jeunes talents. Le tout nous est raconté dans un faux journal, créé de toutes pièces par Anderson et Jeffrey Hammond, qui sert du reste de pochette à l'album. On y apprend que le jeune Gerald s'est finalement vu retirer son prix, suite aux nombreuses protestations ayant suivi la lecture de son œuvre sur la BBC... On y lit aussi un entrefilet dévoilant le projet de Ian Anderson, 'flûtiste pop unijambiste' (!), de mettre en musique ce texte si controversé. Sans oublier quelques histoires drôles particulièrement cocasses... Dans le même registre potache, on précisera en outre que «thick as a brick» signifie, en argot anglais, «con comme un balai»...

C'est en décembre 1971 que Jethro Tull se réunit dans un local de répétition de la banlieue de Londres, propriété des Rolling Stones (qui viennent d'inaugurer la pratique, plus tard courante, de l'exil fiscal des rock-stars anglaises), pour mettre au point les rebondissements complexes de l'œuvre, qui sera pourtant bouclée en un temps record : un mois tout compris. Ian Anderson se plaira à raconter, plus tard, que c'est la conception de la pochette qui prit le plus de temps ! En mai, Clive Bunker, désireux de se consacrer pleinement à sa vie de jeune marié (il travaillera ensuite avec Robin Trower, puis Steve Hillage), a été remplacé par Barrie Barlow, âgé de 21 ans seulement mais vieil ami du groupe comme nous l'avons vu. Il a fait ses débuts sur le EP «Life's A Long Song», qui a clos en septembre 1971 les obligations contractuelles de Jethro Tull envers Island, lui permettant de signer chez Chrysalis où il retrouve son manager Terry Ellis.

Ian Anderson 1972

Ian Anderson a confié dans un entretien qu'il avait composé Thick As A Brick au fur et à mesure des répétitions, tout en faisant croire à ses collègues que tout avait été mûrement pensé à l'avance... Il est vrai que, contrairement à son successeur A Passion Play, l'album consiste en une succession souvent arbitraire, quoique toujours négociée avec brio, de sections bien distinctes. Au total, on peut dénombrer onze thèmes, dont certains réapparaissent à plusieurs reprises au cours du morceau. Cette construction typiquement progressive, une critique de l'album ne se prive pas de s'en moquer : celle, écrite donc par Anderson lui-même, qui figure dans le journal dans lequel l'album est livré ! Citation : «On reste parfois sceptique quant à la pertinence d'un thème qui se développe de manière ininterrompue au long des deux faces de l'album, mais le résultat est au pire distrayant, et non dénué de sens esthétique. Un goût douteux, ou peut-être naïf, nous vaut quelques cassures de rythme particulièrement disgracieuses, et des séquences instrumentales sans intérêt en guise de transition entre les thèmes principaux, mais gageons qu'avec le temps, des améliorations seront apportées dans ce domaine. Dans son ensemble, voici toutefois un album plutôt réussi, et un bon exemple des tentatives actuelles de la scène pop pour s'émanciper de ses penchants vulgaires...».

Ce texte illustre particulièrement bien le double-jeu de Ian Anderson par rapport à sa propre création : à la fois bouffon, feignant l'outrance et la parodie, et sérieux, distillant au fil d'un texte interminable et à l'occasion verbeux quelques cinglantes vérités. Après avoir stigmatisé la religion dans Aqualung, le chanteur prend cette fois pour cible le système éducatif britannique, émanation d'une société particulièrement conservatrice, imbue de ses privilèges et de sa prétendue supériorité intellectuelle et morale. Un système où toute forme de marginalité est difficile à vivre car l'individualité y est étouffée afin que chacun rentre bien sagement dans la case qui lui a été assignée à l'avance. Trouver sa propre voie s'apparente ainsi à un combat dont les protagonistes sont, selon Anderson, le poète et le guerrier qui cohabitent en chacun de nous. Son récit fait ainsi des détours par la mythologie et l'histoire, dans des digressions verbales parfois absconses, mais d'une grande puissance évocatrice.

Musicalement, on ne peut que s'émerveiller de la façon dont Jethro Tull a fait sien ce cadre expressif nouveau pour lui qu'est la 'suite' (a fortiori d'une telle longueur). De ce point de vue, le bond qualitatif par rapport à Aqualung est considérable. Mais le plus remarquable est qu'il parvient à rester constamment lui-même, un peu comme si cet album n'était finalement que la conclusion logique du parcours effectué avec ses précédents albums... ce qui est a priori loin d'être évident ! La clé de cette réussite est très certainement l'approche ludique, et volontairement profane, d'Anderson vis-à-vis de la 'grand forme' : ambitieux, il l'est très certainement, mais pas au point de prétendre rivaliser avec les grands compositeurs classiques, comme certains vont pourtant l'en suspecter. Cette défiance à l'encontre de toute forme d'académisme a laissé au compositeur une totale liberté dans le maniement de son matériau musical, dont il profite pleinement mais avec rigueur. L'auditeur navigue ainsi, le plus naturellement du monde, entre séquences acoustiques et électriques, dépouillées et ultra-complexes (les musicologues relèveront par exemple un passage en 13 temps)... L'ensemble bénéficiant de surcroît d'un éventail instrumental notablement élargi (violon, saxophone, trompette, luth, clavecin, timbales et percussions mélodiques viennent renforcer l'attirail habituel du groupe, sans oublier un bref apparté orchestral signé David Palmer).

Cette richesse et cette sophistication ne nuisent aucunement à l'impact de l'œuvre, grâce à une écriture toujours percutante - la beauté des mélodies et l'efficacité des riffs - et la façon dont Jethro Tull parvient à tenir constamment l'auditeur en haleine sur une durée généralement considérée excessive pour le mélomane 'pop' moyen... Le succès phénoménal de Thick As A Brick, qui permettra au groupe d'effectuer sa première véritable tournée mondiale (faisant un petit détour par le Japon et l'Australie en juillet 1972), est assurément un cinglant démenti à tous ceux qui continuent de prétendre qu'un rock ambitieux est non seulement hérétique, mais élitiste. Eh oui, la musique populaire intelligente existe, nous l'avons même rencontrée... et écoutée !

Living In The Past pochette

Paru en juillet 1972, soit quatre mois après Thick As A Brick, Living In The Past est véritablement un album-charnière, puisqu'il clot la première période de la carrière de Jethro Tull (1968-71), alors que l'ère des grandes oeuvres conceptuelles vient à peine de s'ouvrir. Selon une formule que Ian Anderson réutilisera par la suite, le double-album visait en fait les deux extrêmes du spectre du public de Jethro Tull - les fanatiques en quête du moindre inédit, et les simples curieux désirant disposer d'un premier 'best of'.

Outre les titres phares des quatre premiers albums, comme «Song for Jeffrey», «Inside», «Bourrée» ou «Locomotive Breath», sortis en singles, Living in the Past regroupe tous les matériaux n'ayant pas trouvé leur place sur des LP avant 1972 : faces A de 45 tours («Living in the Past», premier tube du groupe en Angleterre, et grand classique andersonien avec ses sonorités blues-orientalisantes ; «Sweet Dream», autre classique qui initia le style «hard-folk» tullien ; «Witches Promise», ballade pour Mellotron et sorcières..., «Love Story»), mais aussi faces B mémorables («Christmas Song», «Singing all Day», «Teacher» - repris depuis sur les rééditions de Benefit). Tous ces titres démontrent, entre autres choses, l'excellence de la section rythmique du line-up de l'époque (Glenn Cornick et Clive Bunker). La face 3 de l'album accueillait deux titres live issus d'un concert donné le 4 novembre 1970 à Carnegie Hall, «Dharma for One», extrait du premier album, le bluesy This Was, et l'inédit «By Kind Permission Of», sorte d'impro proto-progressive sur des thèmes - très discrets - de Gershwin, Beethoven et autres compositeurs classiques, où domine le piano jazzy de John Evan.

Quant à la face 4, elle regroupait six chansons enregistrées juste avant Aqualung - notamment «Life is a Long Song» (sorti en EP), encore un classique, et l'un des plus beaux exemples du génie mélodique Andersonien ; «Wond'ring Around», variante plus longue (avec piano) du délicat «Wondering Aloud» ; et «Up the Pool», miniature relatant les années de jeunesse de Ian Anderson dans les brumes de Blackpool, avec ses jetées délabrées et ses casinos kitsch, reprise récemment par Roy Harper sur le Tribute Magna Carta.

De progressif, point ou très peu : Living In The Past vaut surtout comme un témoignage capital sur les vertes années de Jethro Tull. On y voit s'assembler progressivement tous les genres (jazz, blues, folk, hard, pop, musique orientale) qui s'agrégeront pour former le style inimitable du groupe. Loin de constituer un recueil de fonds de tiroirs et de chutes de studio, il s'agit d'une étape essentielle de la discographie tullienne.

Amplifiant le gigantesque succès rencontré par le groupe avec Aqualung et Thick As A Brick, l'album atteignit la troisième place dans les charts aux Etats-Unis.

Après Thick As A Brick, dont le prétexte de départ était de proposer un pastiche de concept-album, Ian Anderson s'est visiblement laissé prendre au jeu de cette formule. Au-delà de ses possibles excès, qu'il tient à l'écart grâce à une distance ironique, celle-ci s'avère également pour lui le moyen d'élargir les horizons musicaux et littéraires de Jethro Tull. De retour de la tournée américaine de l'automne 1972, le groupe s'exile quelques semaines en Suisse, où il réunit assez de matériau pour envisager la réalisation d'un double-album. En décembre 1972, il investit le fameux studio du Château d'Hérouville, près de Paris. Mais les séances seront entaillées de tant de contretemps techniques (d'où le surnom peu élogieux donné par le groupe au studio...) que les musiciens, exténués, décideront d'abandonner le projet et de retourner sur le champ en Angleterre.

Nightcap pochette

Entre-temps, Jethro Tull aura tout de même mis en boîte près des troîs-quarts du projet, mais les enregistrements ne sortiront des tiroirs de Ian Anderson qu'en 1988, lorsque les trois titres qui avaient été joués lors de la tournée européenne de février/mars 1973 («Scenario», «Audition» et «No Rehearsal») seront proposés dans le cadre du coffret 20 Years Of Jethro Tull, et surtout 1993, lorsque l'intégralité des bandes (dont certaines avaient été égarées) verra le jour comme l'un des deux CD du recueil d'inédits Nightcap. Les amateurs chevronnés du groupe remarqueront à cette occasion que certains thèmes avaient été recyclés pour A Passion Play (les neuf minutes de «Critique Oblique» en sont, dans une large mesure, la première ébauche), tandis que d'autres idées plus ou moins abouties étaient réapparues, retravaillées, sur Warchild.

Mais la véritable surprise de cette exhumation tardive demeure la qualité de la musique en question. On imagine à quel point les séances d'Hérouville durent être traumatisantes pour que Jethro Tull laisse derrière lui, sans l'exploiter (ou presque), une telle quantité de matériau, qui plus est du niveau de ses meilleures réussites. Certes, l'ensemble a un goût d'inachevé (en partie parce que, justement, certains passages sont déjà connus de l'auditeur et d'autres pas, d'où une impression de patchwork), mais l'inspiration ne fait jamais défaut, et en tant que groupe, Jethro Tull est à l'apogée de sa créativité, parvenant à captiver l'auditeur quels que soient les méandres parfois tortueux qu'Anderson fait emprunter à sa musique... Bref, ces cinquante minutes constituent, pour l'amateur du Tull le plus progressif, un complément indispensable aux deux pièces maîtresses de la 'période conceptuelle' du groupe...

C'est dans un temps record qu'Anderson et sa bande vont finalement boucler l'écriture et l'enregistrement d'A Passion Play, juste avant le coup d'envoi d'une nouvelle tournée américaine, en mai-juin 1973. Du fait de ces bouleversements de planning, deux concerts exceptionnels à Wembley auront dû être repoussés d'avril à juin (les 22 et 23 pour être précis), et du coup le groupe décide d'y proposer pour la première fois, et en avant-première (l'album ne sort que le mois suivant), son nouveau spectacle, très élaboré et initialement prévu pour les seuls Américains. Le public accueillera celui-ci avec enthousiasme, mais pas la presse, et particulièrement Chris Welch du Melody Maker, aux inclinations progressives pourtant notoires. S'ensuivra un imbroglio (détaillé dans l'entretien que nous a accordé Ian Anderson) aux lourdes conséquences pour la suite de la carrière de Jethro Tull, qui tournera le dos aux concept-albums, aux journalistes, à cette Angleterre si ingrate, et même aux concerts, pourtant le principal carburant du groupe (même si, contrairement à une idée répandue, Jethro Tull s'acquitta de son habituelle tournée d'été aux États-Unis, avant de délaisser effectivement la scène entre octobre 1973 et juillet 1974).

A Passion Play pochette

La perplexité de certains critiques rock face à A Passion Play est finalement plus facilement compréhensible que le fait, proprement ahurissant à dire vrai, que l'album atteigne, tout comme son prédécesseur, la première place des charts américains, et ce évidemment sans le soutien du moindre 'single' à succès ! S'il poursuit globalement dans la même veine que Thick As A Brick (une unique suite de 45 minutes, seulement interrompue par un entr'acte, le désopilant «The Story Of The Hare Who Lost His Spectacles», qui joue ici le rôle de «Willow Farm» dans «Supper's Ready» : désamorcer le sérieux excessif du propos...), ce second volet des aventures conceptuelles de Jethro Tull s'avère beaucoup moins abordable.

Il a en fait le défaut de sa principale qualité : alors que «Thick As A Brick» consistait en une succession de thèmes sans véritables liens les uns avec les autres, mais très habilement enchaînés, «A Passion Play» se présente davantage d'un seul bloc, d'où l'impression d'une œuvre trop massive, qui offre peu de prise à l'auditeur avant un certain nombre d'écoutes. Là où son prédécesseur abondait en mélodies mémorables, voire accrocheuses, il affiche sur ce plan un certain déficit, et semble se complaire dans une complexité parfois absconse. Et l'on ne parle même pas des textes, les plus impénétrables jamais sortis de l'imagination fertile d'Anderson.

Comme son titre l'indique, l'album reprend la thématique religieuse de la Passion, mais appliquée cette fois à un être humain lambda. Celui-ci, baptisé Ronnie Pilgrim, fait donc l'expérience de la vie après la mort, celle-ci se voyant relatée sous la forme d'une comédie en quatre actes (d'où l'entr'acte sus-mentionné). Le premier nous convie logiquement à l'enterrement dudit Ronnie; dans le second, ce dernier assiste à une projection de cinéma post-mortem lors de laquelle on lui présente le film de sa vie; le troisième l'amène ensuite dans les bureaux de l'entreprise 'G.Oddie & Son' (encore une attaque en règle contre la religion instituée en véritable 'business' : en français, ça donnerait quelque chose comme 'Entreprise Dieu & Fils'), puis naturellement (c'est le quatrième et dernier acte) dans l'entreprise concurrente, l'Enfer. Evidemment, Ronnie Pilgrim, à l'instar de Gerald Bostock, est l'alter-ego fictif d'Anderson : inutile de dire qu'entre le Bien et le Mal, notions simplistes qu'il récuse, il refusera de devoir choisir !

Jethro Tull Live 1973

Musicalement, A Passion Play est au diapason de ces très hautes préoccupations métaphysiques. L'écriture et les arrangements ont maintenant atteint un niveau de raffinement, de subtilité et de complexité rarement égalés. Jethro Tull est devenu une formidable machinerie progressive dont la scène progressive compte peu d'équivalents. Parmi eux, on citera surtout Gentle Giant : les deux formations se connaissent et s'apprécient, partageant le même label et ayant tourné ensemble à travers l'Europe l'année précédente, et le groupe des frères Shulman connaît alors une phase musicalement assez voisine à cette époque avec In A Glass House, tandis que l'affection soudaine de Ian Anderson pour le saxophone, qui se manifeste pour la première fois avec A Passion Play, doit certainement beaucoup à l'influence du gentil géant...

Du point de vue de l'amateur de progressif, il est clair que c'est sur cet album (ainsi évidemment que son prédécesseur) que le potentiel de Jethro Tull est exploité à son maximum. Car ce détour, hélas sans lendemain, par les ambitions musicales les plus élevées, ne prive aucunement le groupe de ses spécificités. Le genre progressif ne saurait d'ailleurs être un moule dans lequel les formations s'en réclamant conformeraient leur propos à une norme préétablie. Du progressif, Jethro Tull en a fait (et continuera, comme nous le verrons, à en faire de temps à autre), mais selon ses propres termes : c'est ainsi qu'il a gagné, en l'espace d'à peine deux albums, ses galons de formation majeure du genre, titre que bien d'autres mirent bien plus longtemps à conquérir.

C'est pourquoi le parcours ultérieur du groupe, bien qu'il ne mérite en aucun cas d'être qualifié de compromission (la décennie 1984-94 tenant plutôt d'une impasse créative, du reste loin d'être un cas isolé à cette époque, a fortiori chez les groupes de cette génération), peut laisser un goût amer, tant Thick As A Brick et A Passion Play défrichaient une voie qui méritait d'être poursuivie, étant tout sauf un égarement inspiré par la mode de l'époque. Ces deux albums ont d'ailleurs bien mieux vieilli que nombre de leurs contemporains (il est significatif que Jethro Tull se soit presque totalement tenu à l'écart des synthétiseurs jusqu'au début des années 80 - pour mieux s'y fourvoyer, hélas, par la suite...).

Les raisons exactes pour lesquelles Ian Anderson a définitivement tourné le dos, après le milieu des années 70 (n'oublions pas les projets conceptuels en partie avortés que constituent Warchild et Too Old To Rock'n'Roll..., hélas ratés l'un comme l'autre, ni la suite «Baker Street Muse» de Minstrel...), à ce mode d'expression qui lui avait, artistiquement comme commercialement, réussi, demeurent assez mystérieuses, un peu comme dans le cas d'un Tony Banks par exemple. Il semble y avoir de ce point de vue, chez le leader de Jethro Tull, une forme de fatalisme, voire de résignation, qui tranche avec d'autres aspects du personnage. Combatif, confiant en son art, Anderson l'est assurément, mais manifestement pas au point de devenir un martyr de la cause progressive : si ses choix artistiques témoignent toujours d'une personnalité forte et originale, ils se gardent aussi d'être totalement à contre-courant des modes ou rejets du moment... Anticipant le reflux idéologico-musical qui va réduire à néant la vague progressive quelques années plus tard (c'est évident à la lecture d'interviews qu'il donne à cette époque), il va choisir en fin stratège de limiter la casse, sans pour autant se renier...

 

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Publié par Magazine musique progressive Bing Bang - dans culture
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12 août 2017 6 12 /08 /août /2017 23:20

Archive 1967-75
Virgin Records - 1998 - 50:37 / 52:28 / 75:01 / 72:35

Le voilà enfin, ce coffret si souvent annoncé et reporté ! L'attente a déjà rendu nerveux bien des fans endurcis, même si en y réfléchissant un peu, il n'y avait pas de quoi se mettre dans de tels états. La valeur liée à la rareté d'un objet (en l'occurrence d'enregistrements inédits) disparaît le jour où il devient commun. Pour que celui qui nous concerne trouve un large public au-delà des jours suivant immédiatement sa sortie, il se doit par conséquent de montrer de véritables qualités musicales inédites. Arrêtons-nous donc plus précisément sur le contenu de ce luxueux objet.

La pièce de résistance de Archive 1967-75 est indéniablement la version live de The Lamb Lies Down On Broadway, qui occupe à elle seule deux des quatre CD. A ce propos, on peut d'ailleurs regretter qu'afin de préserver le même découpage en deux que sur la version studio, chacun des deux disques ne dure qu'un peu plus de 50 minutes. On perd ainsi plus de trois quarts d'heure, qui auraient aisément pu être remplis par d'autres titres live de 1973, comme «The Battle Of Epping Forest» ou «Cinema Show» par exemple.

Comme pour tout enregistrement de ce type, l'intérêt propre de ces bandes s'avère proportionnel au taux de divergence avec les versions initiales. Or, on le sait bien, à part quelques variations minimes, quelques changements de couleurs, Genesis, bien que tout à fait apte à reproduire toutes les subtilités de ses albums, ne s'autorisait guère d'audaces.

Même «The Waiting Room» qui, lors de certains concerts, donnait lieu à de véritables improvisations, est proposé ici dans une version très sage. On est loin du King Crimson de l'époque, dont l'acquisition des 'live' est, de ce point de vue, bien plus justifiée. Le réel apport scénique de Gabriel et sa bande était essentiellement visuel; aussi, la réalisation d'un coffret vidéo aurait certainement été d'un tout autre intérêt.

Il est cependant un aspect de l'entreprise qui lui confère un attrait supplémentaire : le fait que la plupart des parties vocales, et certaines de guitare, aient été réenregistrées récemment (ou, plus exactement, il y a trois ans). Reconnaissons que cette initiative altère un tant soit peu l'authenticité du document, les vingt ans écoulés entre-temps ayant forcément fait leur œuvre, même si l'on sent que Peter Gabriel a tenté de s'imprégner à nouveau de l'esprit de l'oeuvre. Les quelques parties laissées intactes sont certes aisément reconnaissables («Chamber Of 32 Doors» et «Anyway» en particulier), mais le côté «créature de Frankenstein» que l'on pouvait légitimement craindre est évité... Par ailleurs, l'écoute des pirates de l'époque convainc aisément du bénéfice que tire l'audition de cette opération de chirurgie esthétique...

Pour ce qui est de la prestation elle-même, le bilan apparaît d'abord un peu mitigé, surtout du fait de l'interprétation molassonne du morceau-titre qui rend pessimiste quant à la suite des événements. Fort heureusement, le groupe se ressaisit vite et nous offre, notamment dans les séquences les plus progressives («In The Cage» ou «Riding The Scree» pour n'en citer que deux), une prestation qui dépasse souvent en intensité celle de l'album, qui souffrait de surcroît d'une production pâteuse.

Ici, les différents instruments ressortent mieux dans le son, et sont du coup moins écrasés sous le poids du chant. Précisions pour finir que ce concert ne fut sans doute pas le meilleur de la tournée, mais que c'est hélas le seul qui ait été enregistré sur bandes multipistes... et encore, pas totalement : c'est un remix de la version studio de «It» (donc avec baisse de volume à la fin...) qui nous est proposé en lieu et place de celle du concert - dommage...

Le troisième CD nous propose pour l'essentiel de larges extraits du concert d'octobre 1973 au Rainbow de Londres, piraté à maintes reprises, notamment sous le titre de The Great Lost Live Album. Ces morceaux ne sont donc pour la plupart d'entre nous que d'une nouveauté toute relative, à ceci près que la qualité du son est absolument remarquable et que les solos de guitare de «Dancing With The Moonlit Knight» (7:05) et «Firth Of Fifth» (8:28) ont été refaits par Hackett, et sont donc irréprochables (c'était loin d'être le cas à l'origine...).

Pour le reste, rien à dire : Genesis était en grande forme ce soir-là, le seul point mystérieux étant la raison pour laquelle c'est en français que Gabriel présente le duo Collins/Rutherford pour «More Fool Me».

Le clou du spectacle est bien évidemment «Supper's Ready» (26:34, mais ne vous réjouissez pas trop vite, les quatre premières minutes étant occupées par un délire verbal de Gabriel, secondé avec humour par Phil Collins), assez supérieure à la version chantée par Collins sur Seconds Out, qui bénéficie par ailleurs des parties de flûte de Gabriel et non de leur calamiteux succédané synthétique...

Venons-en maintenant aux enregistrements studio ou assimilés. Parmi ceux-ci, quelques versions alternatives (démo de «Dusk»; interprétation pour la BBC de «Stagnation» par le line-up 'classique', qui étonnamment ne parvient pas vraiment à améliorer l'original; version courte de «Watcher Of The Skies» enregistrée en vue d'un single resté inédit, à la valeur surtout archéologique; premières ébauches de morceaux du premier album), mais une majorité de titres rares ou totalement inédits.

«Twilight Alehouse», morceau de l'époque Trespass enregistré en 1973 pour la face B du single «I Know What I Like», dont la longueur alléchante ne tient hélas pas ses promesses, aurait logiquement trouvé sa place sur la réédition CD de Selling England By The Pound si Virgin n'avait à ce point bâclé son travail. Quant au très anodin «Happy The Man», il nous confirme qu'il n'était effectivement pas digne d'avoir inspiré son nom, comme on l'a longtemps cru à tort, à l'un des meilleurs groupes progressifs américains...

L'intégralité d'une séance BBC de 1970 (très bien conservée) permet d'entendre des inédits de cette période; mais ceux-ci, comme l'écoute souvent laborieuse des démos de 1967-68 qui occupent l'essentiel du dernier disque, ne font que corroborer une évidence : c'est légitimement que lesdites compositions ont été écartées des albums studio, et passée la curiosité initiale suscitée par leur découverte, on peut parier que ce quatrième CD ne réintégrera que très occasionnellement la platine...

On l'aura compris, si l'on aborde l'ensemble du coffret sous l'angle de la découverte d'un groupe exceptionnel au meilleur de sa forme, nous ne saurions que conseiller au novice de passer son chemin et d'aller plutôt à la rencontre des albums studio qui restent à jamais les meilleures références.

Nous n'en restons pas moins conscients que ces réserves ne freineront sûrement pas l'impulsion des «collectionnistes», et si les ventes sont bonnes (elles semblent en tout cas dépasser les prévisions des distributeurs), eh bien réjouissons-nous en : cela constituerait le meilleur encouragement qui soit aux divers (ex) membres du groupe de revenir à l'esprit de ce qu'ils ont fait de mieux dans leur carrière, et la preuve qu'il existe un public demandeur.

Soyons néanmoins réalistes : hors de cet hypothétique et fragile espoir, il serait tout de même un peu contrariant de vérifier une nouvelle fois qu'une large frange de ce public potentiel demeure figé dans ses goûts à la seule période «médiatiquement correcte», ne laissant aucune chance aux nouvelles formations pourtant en mesure de lui proposer une musique à la fois neuve et proche de ce qu'il a tant chéri...

Aymeric LEROY et Laurent MÉTAYER

(chronique publiée dans Big Bang n°27 - Septembre 1998)

Archive #2 1975-1992
Virgin Records - 2000 - 63:43 / 72:42 / 69:37

Deux ans après la sortie d'un premier stock d'archives, consacré à la période 1967-75, le célèbre groupe au patronyme biblique nous ouvre de nouveau sa boîte de Pandore pour couvrir cette fois la période 1976-92, éludant logiquement la récente parenthèse Ray Wilson. Les trois CD sont complétés par un livret à l'intérêt Fort limité : en plus de quelques photographies, on a droit à une très brève présentation de Tony Banks, et à une rétrospective de la période platement descriptive, réalisée par Hugh Fielder, qui ne vaut que par les diverses déclarations des membres du groupe qui y sont incluses. Enfin, il est regrettable qu'avec un tel format, les paroles des morceaux ne soient pas incluses !

Avec ce second volume, il est tentant de laisser de côté les morceaux live (tous inédits au format CD) que l'on retrouve pour la plupart dans la kyrielle de compilations récemment sorties sur le marché - quoique les versions de «Ripples» (sur laquelle Daryl Stuermer reprend avec brio le style d'Hackett) ou «Entangled» (écarté de Seconds Out) soient tout à fait réussies. De même, nous ne nous attarderons pas sur les ridicules entreprises de dépoussiérage à la sauce remix de titres qui n'étaient déjà pas passionnants au départ («Invisible Touch», «Tonight, Tonight, Tonight» sur une dizaine de minutes (!), «Land of Confusion», «I Can't Dance»... bref, toute la période karaoké; nous étions dans les années 80, soyons indulgents !).

Mentionnons toutefois une curiosité : une version alternative et plutôt étouffée de «Mama», sous-titrée «Work in Progress», qui dépasse les 10 minutes et fut probablement réalisée au moment de We Can't Dance; passé le caractère longuet de l'affaire, on appréciera la subtilité de quelques trop rares arrangements, même si on sent là aussi que les trois compères cèdent trop facilement à l'exploitation d'un filon déjà épuisé.

Consacrons-nous à ce qui fait le principal intérêt de ce coffret : les 50 minutes d'inédits et autres raretés. Pas d'anecdotiques chutes de studio. Non. De vrais morceaux, consistants, dignes de faces B acceptables, et même quelques petites perles oubliées dans les coffres forts de nos compères, des pépites inespérées que presque personne ne connaissait. Exemple : «On The Shoreline» resté injustement dans l'ombre de «No Son Of Mine» et qui aujourd'hui s'ouvre en jetant subitement une poignée de rayons ; «Do The Neurotic» qui aurait pu sauver Invisible Touch (1986) de l'inconsistance si Genesis l'avait retenu à l'époque à la place de l'autre instrumental, l'agréable mais insuffisament développé «The Brazilian» (mais non, «Do The Neurotic» était bien trop prog pour ces Eighties en pleine crise de culpabilité - je ne connaissais personnellement que les deux premières minutes de ce morceau, et j'en étais jusqu'à ce jour resté frustré !); «Naminamu» et ses vocalises minimalistes, qui inonde le cœur d'une lumière stroboscopique, malgré un caractère par trop répétitif, aurait mis tout le monde d'accord sur le très controversé Abacab (1981); «The Day The Light Went Out», petit bijou aux colorations harmoniques Sixties (encore une musique que Banks a écrit une main sur ses clavier, l'autre collée au ciel) et «Vancouver» (des flocons d'âme de «Snowman», «Snowbound» tombant sur le Canada), tous deux extraits des sessions de And Then There Were Three, l'album mal-aimé dont on retrouve, dans la partie live, les deux meilleurs moments («Lady Lies» et «Burning Rope»); ou encore «It's Yourself», curieuse et émouvante ballade atmosphérique, dont la partie centrale a été conservée sur A Trick of the Tail comme introduction à «Los Endos».

Cela nous fait donc une heure de nouveau rêve, état neuf. La flamme brûle de nouveau. Quelques fois, elle a été l'ennemi de l'aile, mais là, elle brûle sans empêcher l'envol.

Vous êtes de ce petit nombre des inconditionnels de Genesis toutes périodes confondues ? Alors laissez les autres hommes médire, la nuit stagnante est sur eux, et profitez également de «Heart On Fire», variété de luxe sur laquelle Collins imite Sting dans un registre mutin sur fond de musique chaloupée. «Feeding The Fire» est encore plus anecdotique, «Submarine» frôle l'inconsistance (Genesis copiant «Shine On...» du Floyd, on aura tout vu !) et le déjà connu et répétitif «Paperlate» aurait mieux convenu sur un album solo de Collins. Mais cela ne change rien à l'affaire car dans l'ensemble, les inédits sont d'un niveau tout autre de ceux retrouvés sur le Volume 1, démos laborieuses ou compos ratées. Pour la plupart, ces inédits du Volume 2 proviennent de la période la plus creuse, créativement parlant, dans la carrière de Genesis, les années 80. Et quand les albums sont ratés, généralement pour de sombres raisons de logique commerciale, on peut espérer découvrir, une fois la mauvaise saison passée, des scories - traduisons : des titres honteux - qui ont des qualités finalement supérieures, même s'ils restent souvent tributaires du choix fait par Genesis de privilégier la simplicité au détriment, trop souvent, de l'émotion profonde.

A ces inédits plus ou moins accrocheurs, on peut ajouter pour faire bon poids les titres non retenus pour les albums majeurs mais toutefois déjà publiés sous une autre forme : «Inside and Out», Genesis old school pour la face B du 45 tours «Pigeons», enregistré pendant les séances de Wind and Wuthering. «Inside And Out» est en deux parties distinctes, trois minutes d'arpèges de guitares acoustiques à six mains suivies de trois minutes de folie, «Selling» de nouveau à la portée du plus grand groupe de prog, pour ainsi dire le roi du monde, peut-être pour la dernière fois à son sommet; «You Might Recall», déhanchement triste d'une qualité telle qu'on se demande bien pourquoi il fut écarté de Duke pour réapparaitre quelques mois plus tard sur le Three Sides Live du marché européen : Banks sous influence Stevie Wonder (il avouait vers 78/79 écouter en boucle The Secret Life Of Plants et Songs In The Key Of Life). «Evidence Of Autumn» (séances de Duke puis Three Sides Live également) où Banks essaie, pas totalement en vain, de retrouver la magie de «One For The Vine», ainsi que «Open Door», petit morceau intimiste non dénué de charme. Mais quatre ans se sont écoulés entre-temps - une éternité...

Pour ce qui concerne la partie live, on écoutera en priorité «No Reply At All», sans les cuivres de EWF, pour se rapprocher de l'esprit qui nous anime. C'est toujours bon à prendre... Un dantesque «Duke's Travels», avec Phil et Chester, les deux seuls Blacks à avoir fait du prog (ah bon ? l'un des deux n'est pas un Black ?), synchrones derrière leur batterie, et où Banks nous rappelle à quel point ses solos étaient écrits et à quel point il détestait changer ne serait-ce qu'une seule note, même dans les moments les plus furieux, comme c'est le cas ici.

Le premier volume ayant relativement bien marché, la logique artistico-commerciale voudrait que ce second volume, forts de ces atouts réels, arrive à vous dévaliser de vos valeureux deniers. Même si tout n'est pas à garder, vous ne ferez finalement pas une si mauvaise affaire que ça, à condition toutefois d'apprécier un minimum l'ensemble de la carrière de Genesis. Dans le cas contraire, mieux vaut qu'un inconditionnel vous fasse découvrir les quelques bijoux d'avant le tournant radical de 1981.

Alain SUCCA, avec Jean-Guillaume LANUQUE

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5 août 2017 6 05 /08 /août /2017 23:20

Trick Of The Tail
Charisma - 1976 - 51:09

Le départ de Peter Gabriel de Genesis est rendu public (par le chanteur lui-même) en août 1975, au moment où les quatre membres restants sont en plein travail d'écriture sur un nouvel album. La nouvelle cause un grand choc dans la presse, qui ne donne pas cher de l'avenir du groupe privé de son flamboyant 'frontman', au point que se multiplient les éloges funèbres...

Loin de s'en trouver démotivé, Genesis va puiser dans ce scepticisme quasi unanime la force de restaurer son honneur bafoué, et prouver que la réussite de ses précédents albums n'était pas, loin s'en faut, le seul fait de son chanteur. Il y parviendra si bien avec A Trick Of The Tail que, d'un extrême à l'autre, c'est finalement Gabriel qui devra, lors de ses débuts en solo deux ans plus tard, affronter la méfiance des critiques !

Ce septième album est ce qu'il convient d'appeler un retour en force. Il s'agit sans conteste de l'album le plus équilibré de Genesis. L'inspiration est constamment présente, dans les compositions comme l'interprétation. Le rôle central de Tony Banks dans cette créativité est désormais affirmé clairement par des crédits individualisés, mais l'art de Genesis demeure également le fruit d'intenses séances d'improvisation collective, comme le démontrent brillamment «Dance On A Volcano» et «Los Endos».

La grande surprise apportée par A Trick Of The Tail n'est cependant pas tant dans la musique elle-même, quoiqu'elle rompe assez radicalement avec l'immédiateté de The Lamb... pour renouer largement avec les atmosphères précieuses et majestueuses de Selling England By The Pound. Non, la vraie nouveauté, c'est évidemment le chant de Phil Collins. Déjà interprète de deux chansons sur de précédents albums, et fortement impliqué dans les chœurs, le batteur était pourtant loin de faire figure de successeur logique à Gabriel dans ce rôle. Après l'audition infructueuse d'une bonne quinzaine de candidats, il s'essaiera en désespoir de cause à l'interprétation pourtant ardue de «Squonk» : la réussite est aussi éclatante qu'inattendue. Engagé !

Même si l'on ne peut ignorer le rôle néfaste que va jouer, à terme, l'accession de Phil Collins à ce nouveau poste (le ver est dans le fruit...), il convient de reconnaître qu'il affirme dès ce premier essai un grand talent vocal. Plus pure, moins rugueuse que celle de Peter Gabriel, mais capable de nuances et d'émotion, sa voix s'intègre à merveille dans les ambiances délicates et classisantes de titres comme «Entangled», «Mad Man Moon» ou «Ripples», mais sait aussi prendre des intonations plus théâtrales dans le très 'british' «Robbery, Assault And Battery», voire rageuses dans «Dance On A Volcano» ou le déjà cité «Squonk». Gentleman, il se permet même un petit hommage au démissionnaire en entonnant, lors du fade-out de «Los Endos», les paroles finales de «Supper's Ready»...

Etrangement, si c'est avant tout le contexte de sa sortie, dans le scepticisme général bientôt transformé en enthousiasme unanime, que A Trick Of The Tail apparaît comme un pied-de-nez magistral de classe et de talent, force est de constater qu'il n'a rien perdu, plus de vingt ans plus tard, de l'enthousiasme et de la sincérité qui ont présidé à son élaboration. Certes, on pourra rétorquer que la réussite formelle irréprochable a pour corollaire une moins grande profondeur, et le recours à des recettes déjà éprouvées (à l'inverse de The Lamb... qui pouvait apparaître comme un grand pas en avant). Mais le plaisir est bel et bien là, renouvelé à chaque écoute. N'est-ce pas finalement la seule chose qui compte vraiment ?

Wind And Wuthering
Charisma - 1977 - 50:59

Après les bouleversements apportés successivement par The Lamb Lies Down On Broadway et A Trick Of The Tail, ce deuxième album post-Gabriel a des allures de non-événement. Pas de changement radical au menu, plutôt une continuité stylistique où les seules véritables surprises sont l'émergence d'aspirations individuelles encore latentes (les velléités jazz-rock de Collins avec «Wot Gorilla», l'attirance de Rutherfbrd pour les ballades sirupeuses avec «Your Own Special Way», l'implication accrue d'Hackett...) et une inspiration plus inégale que sur l'opus précédent.

Wind And Wuthering a cependant ceci pour lui qu'il a su habilement camoufler ses défauts par un emballage irréprochable. La pochette introduit une atmosphère automnale et mélancolique que l'on retrouve dans de nombreux passages de l'album, très bien soulignée par le remarquable travail de production de David Hentschel. Le parallèle avec l'univers romanesque d'Emily Brontë, auquel Genesis rend un hommage explicite (le titre fait référence aux célèbres «Hauts De Hurlevent» - «Wuthering Heights» en anglais -, et «Unquiet Slumbers For The Sleepers In That Quiet Earth» - titre de l'instrumental en deux parties figurant sur la face B - sont les derniers mots dudit roman), est des plus pertinents : en fermant les yeux, on imagine aisément la lande déserte et inquiétante chère à la romancière anglaise... Précisons que, pour des raisons fiscales, Genesis était allé enregistrer Wind And Wuthering en Hollande dans un petit studio isolé en rase campagne, durant l'automne 1976 : ceci explique sans doute aussi cela...

Ces apparences attrayantes ne suffisent toutefois pas à conférer à l'album une totale cohérence. Plus profondément, c'est en fait à une crise de renouvellement, ni plus ni moins, que se trouve confronté Genesis, sans doute trop confiant en lui-même après avoir triomphé, avec A Trick Of The Tail, d'une épreuve dont beaucoup avaient prédit qu'elle lui serait fatale. Le groupe a sans doute mésestimé le danger de se reposer sur les recettes éprouvées par le passé, et les quelques tentatives d'intégrer des éléments nouveau sont soit trop timides, soit mal intégrées au style général.

A quoi bon, par exemple, des mélodies accrocheuses dans une suite de dix minutes, comme dans «Eleventh Earl Of Mar» ? Et quitte à donner dans les sucreries radiophoniques, pourquoi lester «Your Own Special Way», tube potentiel, d'un long intermède instrumental central ? A l'inverse, la complexité typiquement jazz-rock de certaines séquences (la partie centrale de «One For The Vine»), où l'on sent la patte du Phil Collins de Brand X, s'accorde parfois mal avec le lyrisme et le romantisme d'un Tony Banks.

Par contre, les apports de Steve Hackett sont l'un des points forts de Wind And Wuthering, qu'il s'agisse de la très belle intro à la guitare classique de «Blood On The Rooftops», du bouleversant «Unquiet Slumbers...» ou de ses diverses interventions solistes. Le guitariste ne manqua d'ailleurs pas de déclarer qu'il s'agissait de loin de son album préféré de Genesis, ce qui rendit d'autant plus surprenant son départ quelques mois plus tard.

Il faut dire que si ses apports se voyaient intégrés de manière plus conséquente au répertoire collectif, ce n'était toujours pas à un niveau propre a le satisfaire. Pour l'anecdote, il proposa pour cet album l'instrumental «Please Don't Touch», auquel ses collègues préférèrent, en dépit du bon sens, le «Wot Gorilla» de Collins !

On l'aura compris, Wind And Wuthering est pour Genesis l'album de l'incertitude. Sous des dehors assez classiques au regard de la tradition musicale honorée jusqu'alors par le groupe, on sent déjà des velléités de rupture avec celle-ci. Il fut beaucoup dit, à la parution de And Then There Were Three, que celui-ci constituait un reniement aussi brutal que radical. En fait, en écoutant Wind And Wuthering entre les notes, comme on lirait un texte entre les lignes, on ne peut s'empêcher d'en sentir les prémices. Le départ de Steve Hackett, au sortir de la tournée de promotion de l'album, peut ainsi apparaître comme le catalyseur qui permit à ces tentations individuelles jusqu'alors réprimées au nom d'une sorte de «discipline» collective, de s'exprimer sans complexes, avec le résultat que l'on sait...

Aymeric LEROY
avec Olivier PELLETANT (chronique "Trespass")

(dossier publié dans Big Bang n°22 - Septembre/Octobre 1997)

A consulter également, en complément de ce dossier, la chronique suivante :

GENESIS - "Calling All Stations" (1997)

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29 juillet 2017 6 29 /07 /juillet /2017 23:20

The Lamb Lies Down On Broadway
Charisma - 1974 - 45:35 / 48:50

Printemps 1974 : Genesis rentre d'une longue tournée mondiale, et se met à réfléchir au contenu de son prochain album. Deux projets sont en concurrence : Mike Rutherford propose une adaptation musicale du «Petit Prince» de Saint-Exupéry; Peter Gabriel, farouchement hostile à cette idée, souhaite quant à lui réaliser une œuvre conceptuelle autour d'un sujet contemporain, qui rompe avec les thèmes d'inspiration habituels du groupe, qu'il juge totalement démodés.

Au terme de fastidieuses négociations, il obtient de ses collègues carte blanche, et s'attèle seul à l'écriture du concept et des textes, leur déléguant le travail de composition. Rapidement, devant la quantité de matériel réuni et l'ampleur prise par la trame conceptuelle, l'idée d'un double-album s'impose.

Le groupe s'exile pendant l'été au Pays de Galles, où les parties instrumentales sont enregistrées à l'aide d'un studio mobile. De retour à Londres, c'est au tour du chant, le processus s'éternisant du fait du retard pris par Gabriel sur son planning (au point qu'il chargera Banks et Rutherford d'écrire à sa place le texte de "The Light Dies Down On Broadway")... The Lamb Lies Down On Broadway sort finalement en novembre 1974, alors que débute une tournée mondiale qui durera jusqu'en mai 1975 et verra plus de cent exécutions scéniques de l'intégralité du double-album.

Un mot sur l'histoire, tout d'abord. Celle-ci est assez compliquée à appréhender, d'autant que le recours au fantastique permet à Gabriel de s'autoriser toutes les audaces, comme l'utilisation de symboles très personnels et autres allusions plus ou moins obscures. Tâchons cependant de résumer, en gros, la trame : Rael (anagramme de «real») est un adolescent newyorkais d'origine portoricaine qui passe l'essentiel de son temps à 'tagger' son nom sur les murs des stations de métro, à qui il arrive une aventure totalement extraordinaire qui l'emmène à la découverte de lui-même, selon le principe du «voyage initiatique». Dans un monde souterrain parallèle, il se voit obligé de subir une série d'épreuves qui le confrontent à ses peurs, ses frustrations, ses instincts, ses désirs... Epreuves dont il ne sortira pas indemne, il va sans dire !

Ce cadre très ouvert permet à Gabriel d'exprimer, sous une forme allégorique parfois absconse, toutes sortes de préoccupations intimes, et de mettre en scène un monde intérieur touffu et torturé. Il le fait avec un mélange de sérieux et d'humour pince-sans-rire (cet art consommé du calembour) qui fait qu'on ne sait pas vraiment sur quel pied danser. Même si l'exposé du concept se veut assez précis, sa conclusion très évasive (Rael est-il mort ? Ou ce brouillard pourpre qui enveloppe progressivement son corps est-il celui d'un rêve sur le point de céder à nouveau la place à la réalité ?) et le symbolisme mystérieux que revêtent ses étapes successives laisse volontairement à l'auditeur une grande liberté d'interprétation.

On le voit bien, impossible d'évoquer The Lamb Lies Down On Broadway sans parler, en priorité, de sa dimension littéraire. C'est que, comme dans tout concept-album qui se respecte, et plus encore ici, elle prédomine sur tous les autres aspects, et notamment la dimension purement musicale, qui s'en veut essentiellement la transposition sonore. Ceci place d'emblée ce double-album à part dans l'œuvre de Genesis, et ce d'autant plus que, comme on le sait, il sera suivi du départ du groupe de son principal (pour ne pas dire unique) instigateur.

Le corollaire logique de la prédominance de l'élément textuel est celle, dans la musique, du chant de Peter Gabriel. De ce point de vue, The Lamb... pousse à leur paroxysme ses velléités despostiques, déjà constatées - avec une réussite variable - dans «Supper's Ready» et «The Battle Of Epping Forest». C'en est presque au point que le contenu instrumental, pourtant très éloigné d'un banal accompagnement style 'variétés', en prend parfois les allures, mais seulement les allures, bien sûr... En effet, la musique ne s'émancipe que rarement de sa fonction purement illustrative : on ne trouve point ici l'équivalent des envolées instrumentales de «Firfh Of Fifth» ou «The Cinema Show», à l'exception peut-être de celles, moins lyriques cependant, de «In The Cage» ou «The Colony Of Slippermen».

Un peu comme si les tentations romantiques et classisantes du Genesis des albums précédents, fruits d'un tempérament typiquement britannique, avaient été bridées afin de mieux «coller» aux ambiances de l'histoire.

D'une certaine manière, et c'est là sa grande réussite, The Lamb Lies Down On Broadway a transformé un peu malgré lui Genesis en laboratoire d'expérimentation. Comme Rael, le groupe semble à la recherche de sa propre identité, ou plutôt cherche à en exprimer des facettes restées jusqu'ici dans l'ombre. Peter Gabriel a mis ses collègues en position de prendre des risques, d'expérimenter de nouvelles approches de style et de jeu.

Il est d'ailleurs regrettable que, ce projet prenant a posteriori, avec le départ du chanteur, la forme d'une parenthèse sans lendemain, Genesis n'ait vraiment pas su en capitaliser les acquis, et ait préféré revenir (provisoirement au moins, mais le mot 'définitif' a-t-il un sens chez Genesis ?...) à des recettes éprouvées, donc plus sécurisantes. Il convient de ne pas surestimer, comme cela fut souvent fait, le rôle de Brian Eno dans la dimension expérimentale de The Lamb..., en fait circonscrit à quelques traitements sonores («enossification») sur le chant («The Grand Parade...» en particulier) ou la guitare («Counting Out Time»), et qui ne saurait être l'arbre cachant la forêt : les instrumentistes ont bel et bien effectué un véritable et fructueux travail de recherche, qui leur a permis de sortir assez largement de leur registre habituel.

Forcément, il y a un revers de la médaille : qui dit expérimentation, dit réussite aléatoire, surtout lorsque les contraintes temporelles imposées à l'acte créatif par des intérêts dits 'supérieurs' (la maison de disques...) viennent peser sur celui-ci. Même si l'on décide d'envisager la diversité comme un facteur d'unité, il n'empêche qu'il manque à The Lamb... une ligne musicale cohérente : tout n'est pas toujours «raccord», et c'est parfois de justesse que Genesis parvient, sur certains morceaux, à «sauver les meubles».

Aucun ratage majeur n'est certes à déplorer, les moments les moins inspirés étant de toute façon tirés vers le haut par la force de l'œuvre dans sa globalité (vertu magique propre au concept-album, trop souvent utilisée à mauvais escient), mais aucun morceau pris individuellement ne peut réellement rivaliser avec les pièces les plus mémorables des œuvres précédentes. C'est un fait : The Lamb Lies Down On Broadway est un tout assez largement supérieur à la somme de ses parties.

Reste que ce voyage initiatique, aussi captivant soit-il, est éprouvant, et n'est pas forcément à conseiller à toutes les oreilles. The Lamb... n'est pas un disque voué à susciter la rêverie ou la contemplation chez l'auditeur. Sa rugosité formelle a de quoi rebuter ceux qui considèrent avant tout la musique comme le moyen d'une évasion des contingences de la vie quotidienne, et non comme un vecteur d'émancipation intellectuelle.

Là semble effectivement se situer la ligne de démarcation entre les amateurs de cette œuvre et ses contempteurs. Et sans doute, avec moins de radicalité, celle entre Peter Gabriel et les autres membres de Genesis, rendant inévitable le divorce entériné quelques mois plus tard.

Il est d'autant plus difficile d'être à la hauteur de ses ambitions que celles-ci sont multiples. Peter Gabriel espérait sans doute, en mettant en chantier cet album, exploiter de manière optimale les compétences présentes au sein du groupe (s'estimant pour sa part le seul apte à prendre en charge l'aspect littéraire).

Mais cette volonté allait à l'encontre des aspirations légitimes de ses collègues, et ne satisfaisait finalement que les siennes. Son erreur fut donc de croire que cet arrangement puisse être autre que provisoire.

En réalité, il mettait sérieusement en péril un équilibre difficilement instauré, et encore trop fragile (les égarements stylistiques ultérieurs le prouvent de manière éloquente) pour se prêter sans broncher aux projets plus ou moins égocentriques du chanteur. En un sens, The Lamb Lies Down On Broadway est la chronique d'une séparation annoncée...

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Publié par Bing bang Musiques Progressives - dans culture
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22 juillet 2017 6 22 /07 /juillet /2017 23:20

Foxtrot
Charisma - 1972 - 51:20

Les nappes grandiloquentes de Mellotron sur lesquelles s'ouvre Foxtrot ne laissent guère de doute quant à la volonté de Genesis de frapper un grand coup avec ce quatrième album. L'introduction de «Watcher Of The Skies», qui marquera durablement l'esprit de tous ceux l'ayant entendue, est emblématique de l'envergure inédite prise par la musique du quintette avec cette œuvre qui est sans doute, qualitativement, la plus équilibrée de sa discographie, même si d'un point de vue formel elle est aussi l'une de celles ayant le plus mal vieilli.

Avec Foxtrot, Genesis devient véritablement une formation majeure, en ce sens qu'au-delà des aléas de son inspiration, il parvient constamment à insuffler à sa musique une «présence», cette qualité impalpable et indéfinissable qui est l'apanage des grands groupes, et produit immédiatement une forte impression sur l'auditeur. Cette force de conviction est particulièrement flagrante dans les séquences les plus denses et énergiques (le rythme répétitif obsédant de «Watcher Of The Skies», les développements à tiroirs de «Can-Utility And The Coastliners», et surtout la fameuse «Apocalypse In 9/8» qui clôt l'épique «Supper's Ready»), indubitablement nées des légendaires bœufs du trio Banks/Rutherford/Collins.

L'énergie communicative qui émane de Foxtrot doit vraisemblablement beaucoup à l'urgence dans laquelle Genesis dut le réaliser, entre deux tournées, sans avoir d'autre choix que celui de foncer, de croire coûte que coûte en ses compositions, malgré le manque de temps à sa disposition pour en peaufiner les arrangements. Si l'interprétation est sans conteste magistrale, le contenu purement musical n'est effectivement pas exempt de maladresses et de lourdeurs.

Les rythmiques complexes de «Watcher Of The Skies» ou «Get'Em Out By Friday», qui sont pour beaucoup dans l'impact de leurs séquences instrumentales, deviennent indigestes lorsque leur sont adjointes des parties vocales (on retrouvera ce problème plus tard avec «The Battle Of Epping Forest»). Quant aux transitions entre les différentes sous-sections de «Can-Utility And The Coastliners» ou «Supper's Ready», elles sont parfois brutales ou, en tout cas, pas aussi habilement négociées que celles de «The Musical Box».

Mais la densité du propos, infiniment supérieure à celle de Nursery Cryme, réclamait un travail de retouches trop conséquent pour que Genesis puisse s'en acquitter dans le temps bref qui lui était imparti.

Du point de vue de la composition, si Steve Hackett est toujours aussi discret (il se contente d'une courte pièce pour guitare acoustique, «Horizons», devenue depuis un passage obligé pour tout apprenti guitariste), en revanche Tony Banks s'affirme définitivement comme la principale force créative de Genesis. Son talent n'est jamais aussi éclatant que lorsqu'il est mis au service du groupe tout entier, c'est-à-dire dans les grandes envolées instrumentales, empreintes de grandeur symphonique, qui jalonnent l'album.

L'artisan de «Supper's Ready», c'est lui (si l'on excepte la parenthèse humoristique 'gabriélienne' de «Willow Farm»), de l'intimisme acoustique du début (qu'il composa en partie, à la guitare 12 cordes, trois ans plus tôt) à la puissance terrassante de l'envolée finale. Sans parler de «Watcher Of The Skies», collaboration étroite avec un Mike Rutherford désormais bien installé dans son rôle de bassiste, ou encore de «Time Table», dont Banks a écrit musique et textes mais qui reste sans doute la pièce la plus anodine de l'album.

Quant à l'aspect littéraire, il est en partie dans la lignée de celui de Nursery Cryme : science-fiction (les textes de «Watcher Of The Skies», influencés par Arthur C. Clarke, ont été inspirés à Banks et Rutherford par une tournée en Italie, pays dans lequel ils s'étaient sentis aussi étrangers que des extra-terrestres débarquant sur Terre...), mythologie (la brève allusion au mythe de Narcisse dans «Supper's Ready», dernière incursion de Gabriel sur ce terrain), et Moyen-Age («Time Table», et «Can-Utility And The Coastliners», dont le titre en forme de calembour grotesque est en fait une allusion au prince danois Canut le Grand, qui fut également roi d'Angleterre au XI° siècle lors des invasions scandinaves - petit rappel historique certainement pas inutile...).

Mais outre cette veine 'genesissienne' traditionnelle, le groupe aborde également, sous l'impulsion de Peter Gabriel, des territoires inédits.

Celui de la satire sociale contemporaine, d'abord avec «Get'Em Out By Friday», qui n'a rien perdu de son mordant trente ans plus tard : l'histoire d'un promoteur immobilier prêt à toutes les ignominies pour rafler le plus possible de livres sterling au mètre-carré habitable... Gabriel pousse cette logique capitaliste aux forts relents d'ultralibéralisme jusqu'à sa plus extrême inhumanité (la limitation légale de la taille humaine à 1m20, en 2012 !)... Voilà qui donne plus que jamais à réfléchir !

Mais c'est évidemment «Supper's Ready» qui constitue la pièce de résistance littéraire de Foxtrot. Peter Gabriel y développe une réflexion très personnelle sur le combat entre le bien et le mal, dans laquelle il projette son univers intime (le point de départ du morceau est une expérience paranormale qu'il dit avoir vécue en compagnie de sa femme Jill, et qui l'a profondément marqué), pour finalement multiplier, dans la séquence finale, les références bibliques.

Il convient de mettre à part l'interlude que constitue «Willow Farm» : il s'agit d'une vieille composition de Gabriel, insérée de manière assez incongrue au beau milieu de ce 'magnum opus', prétendument pour désamorcer le ton exagérément sérieux et solennel qu'a fini par prendre, à ce moment, le texte. Etait-ce une bonne idée ? Oui, répondront ceux qui estiment qu'elle contribue à l'originalité de l'ensemble. Non, rétorquerai-je pour ma part, car elle ote de fait une bonne part de sa crédibilité à ce qui la précède et la suit. Il y avait sans doute un moyen moins brutal et préjudiciable à l'unité de la pièce d'introduire cette dimension d'autodérision. Une fausse bonne idée, en somme...

Il est impossible d'appréhender la valeur ultime de Foxtrot sans prendre en compte la part d'innovation pure qu'il contient, et qui relativise considérablement les quelques faiblesses observées. En ce sens, on peut le rapprocher d'In The Court Of The Crimson King, aux côtés duquel il mérite de figurer au Panthéon des grandes oeuvres fondatrices du mouvement progressif : il s'en dégage une excitation presque palpable, celle qu'ont ressenti cinq jeunes musiciens à conquérir les territoires musicaux encore vierges d'un style en devenir...

Selling England By The Pound
Charisma - 1973 - 53:43

Lorsqu'il s'agit de désigner le meilleur album qu'ait jamais enregistré Genesis, Selling England By The Pound est généralement cité, et il est aisé de comprendre pourquoi. Certes, il ne possède pas l'homogénéité qualitative et l'inventivité fulgurante d'un Foxtrot, ni le caractère visionnaire et la profonde originalité de The Lamb Lies Down On Broadway. Ses qualités sont ailleurs, et avant tout dans sa quasi perfection formelle.

La production de John Burns, magnifique, n'a pas pris une ride, et la cohabitation des différents instruments est d'une harmonie proche de la perfection. Bref, Selling England By The Pound constitue un aboutissement (au niveau du contenant au moins; pour le contenu, c'est plus compliqué) dans le processus de maturation d'un style unique, et dans la fusion égalitaire et fructueuse de cinq personnalités désormais bien affirmées.

Pourtant, soyons clairs, pas plus que les autres albums de Genesis, Selling England By The Pound ne mérite le titre de chef-d'œuvre. C'est qu'il a malheureusement les défauts de ses qualités, à savoir une forte disparité qualitative qui tient justement à sa genèse plus démocratique.

Contrairement à Foxtrot, Selling England... put bénéficier d'un temps de préparation conséquent (deux mois), ce qui explique le soin extrême apporté à certains arrangements. Mais cette retraite à la campagne ne fut hélas pas aussi productive que prévu : si les quinze premiers jours virent la finalisation de «Firth Of Fifth» (à l'origine une chute de Foxtrot) et la composition du long instrumental «The Block» (qui devint par la suite «The Battle Of Epping Forest» avec l'adjonction du texte de Peter Gabriel), Genesis se trouva rapidement à cours d'inspiration, et peina terriblement jusqu'à la retrouver dans les tous derniers jours, durant lesquels «The Cinema Show» vit le jour.

Entre-temps, chacun avait composé dans son coin quelques bribes : Hackett l'instrumental «After The Ordeal» (finalisé avec l'aide de Rutherford), Gabriel ce qui deviendra l'introduction de «Dancing With The Moonlit Knight» et le long délire verbal de «The Battle Of Epping Forest» (inspiré par un article de journal sur un affrontement entre gangs rivaux de la banlieue londonienne), et le duo Rutherford/Collins la ballade «More Fool Me» chantée par ce dernier, il n'est pas étonnant de constater que ces morceaux constituent le ventre mou de l'album.

Oh, bien sûr, tout n'est pas si simple : l'introduction de «Dancing With The Moonlit Knight», d'abord a-cappella, puis s'enrichissant progressivement des différents instruments, est somptueuse, et la séquence instrumentale qui lui succède est d'un rare brio, mais leur enchaînement paraît artificiel, si bien que le morceau perd son souffle en cours de route, pour s'achever mollement dans une conclusion incongrue qui laisse l'auditeur sur sa faim.

Quant à «The Battle Of Epping Forest», sa trame musicale est sans aucun doute parmi ce que Genesis a produit de plus brillant et le texte est du Gabriel au sommet de son art (ses jeux de mots sont particulièrement gratinés, surtout chantés avec un accent écossais prononcé !), mais la réunion des deux donne une impression de trop-plein.

Pour l'anecdote, le groupe enregistra d'abord une version instrumentale, prévoyant quelques passages pour le chant; sur quoi Gabriel ajouta ses parties vocales partout, y compris sur des sections qui devaient rester instrumentales ! Une pratique qu'il réitéra l'année suivante sur The Lamb... Quant aux deux autres compositions, sans être mauvaises, elles n'en demeurent pas moins assez fades («More Fool Me» surtout) au milieu de pièces d'une toute autre consistance.

En procédant par élimination (laissons de côté l'accrocheur «I Know What I Like», premier titre «commercialement correct» de Genesis, d'un intérêt limité mais finalement plus efficace et consistant que nombre d'essais ultérieurs dans le même registre), on en vient rapidement à isoler deux morceaux qui sont les joyaux de Selling England By The Pound : «Firth Of Fifth» et «The Cinema Show».

Le premier inaugure la série des grandes fresques 'banksiennes' (les épisodes suivants auront pour titres «Mad Man Moon» et «One For The Vine»); le texte évoque une vallée dans laquelle coulent cinq rivières et s'attarde plus précisément sur l'embouchure («firth») de la cinquième («fifth») : le titre est un jeu de mots avec le Firth of Forth, nom de l'étendue d'eau qui borde Edimbourg, en Ecosse.

Mais peu importe en fait le texte (ce n'est pas le meilleur de Tony Banks), c'est avant tout la musique qui importe ici, et cette pièce épique multiplie des morceaux de bravoure, de l'introduction magistrale au piano seul (qui se distingue par l'utilisation de polyrythmes), dont le thème réutilisé plus tard dans un arrangement très différent, à l'interlude piano/flûte qui entraîne finalement l'auditeur, au fur et à mesure que l'instrumentation s'étoffe, dans un solo de guitare bouleversant d'Hackett, moment qui demeure inégalé dans la carrière du guitariste, et dont la force émotionnelle continue à inspirer de nombreux groupes.

Si «Firth Of Fifth» était basé sur l'utilisation du piano, en revanche «The Cinema Show» débute comme une chanson acoustique jouée aux guitares 12 cordes dans le style habituel du groupe. Les textes, cosignés par Banks et Rutherford, revisitent sur un mode humoristique la romance de Roméo et Juliette avant de prendre une tournure plus explicitement sexuelle en citant textuellement des extraits du poème de T.S. Elliot, «The Wasteland» consacré à la légende de Tirésias, devin qui eut le privilège de vivre successivement dans un corps d'homme et un corps de femme, pour arriver au constat que la femme prenait considérablement plus de plaisir dans l'acte sexuel que l'homme...

Au fur et à mesure des développements, le morceau gagne en densité pour déboucher sur une longue séquence instrumentale qui est elle aussi l'un des sommets de l'œuvre de Genesis. Comme souvent dans pareil cas, il s'agit du résultat de l'un des nombreux bœufs pratiqués à trois par Banks, Rutherford et Collins.

Le synthétiseur virevoltant de Tony Banks, d'abord prisonnier des joutes rythmiques de ses deux collègues, finit par s'en délivrer lors d'une envolée finale proprement renversante. On a du mal à comprendre (ou, pire, on ne comprend que trop bien...) pourquoi Peter Gabriel tenta de dissuader ses collègues d'inclure ce passage au morceau qu'il trouvait pour sa part très bon sous sa forme d'origine...

Ces deux pièces, parmi les toutes meilleures que le mouvement progressif ait jamais engendré, font assurément de Selling England By The Pound, malgré sa disparité qualitative, l'un des grands jalons de l'histoire de notre style musical. Car s'il est un album de Genesis qui a influencé, et continue de le faire, des dizaines de groupes de par le monde («Script For Jester's Tear» de Marillion aurait-il vu le jour s'il n'y avait eu, dix ans auparavant, «Dancing Wîth The Moonlit Knight» ?), c'est bien celui-ci...

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Publié par Bing Bang : Musique progressives - dans culture
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15 juillet 2017 6 15 /07 /juillet /2017 23:30

Trespass
Charisma - 1970 - 42:43

On nous l'a appris à l'école : pas d'histoire sans préhistoire !

Les aventures progressives de Genesis, si elles naissent effectivement avec Trespass en octobre 1970, furent bel et bien précédées de tergiversations artistiques. From Genesis To Revelation (1968) est effectivement la première œuvre que le groupe anglais enregistra, et s'avère quelque peu inconséquente face à celles qui lui succéderont...

Quoi de commun en effet entre les chansonnettes insipides de ces premiers pas musicaux et la sophistication des six morceaux de Trespass ?... Rien assurément ! L'année 1969 apparaît donc comme le tournant décisif pour Genesis et ses très jeunes musiciens (il sont alors âgés de 17 à 19 ans !)... Le noyau créatif constitué alors par Anthony Phillips et Mike Rutherford, secondé plus occasionnellement par Peter Gabriel et Tony Banks, connaît une période très productive.

Durant l'été, une longue pièce de 45 minutes, essentiellement acoustique («The Movement»), est écrite. Jamais enregistrée en tant que telle, elle sera néanmoins la base de nombreuses compositions futures, notamment «Stagnation» puis plus tard «Get 'Em Out By Friday»... L'arrivée d'un nouveau batteur, John Mayhew (succédant à Chris Stewart et à John Silver) finit de compléter la formation officiant sur le premier album. Nous voici enfin confrontés à un véritable groupe aux traits plus affirmés, donc moins enfantins, qui peut s'adonner à d'intenses improvisations collectives desquelles naîtront de nombreuses séquences, comme la fin de «The Knife».

C'est alors que les musiciens vont découvrir, ébahis, le premier album de King Crimson, In The Court Of The Crimson King, qui va considérablement modifier leurs valeurs musicales... Durant la période qui suit (novembre 1969 - avril 1970), le quintette s'isole dans le 'cottage' de Richard MacPhail, ami du groupe devenu son 'road-manager', afin de peaufiner le contenu de son second album; il s'agit en fait de mettre bout à bout les divers fragments musicaux réunis au fil des mois (notons sans nous y attarder encore que l'on touche là du doigt la principale retenue émise à l'encontre de Trespass)...

Cette période s'avère tout à la fois très créative et difficile. L'argent se fait rare (les 25£ gagnées lors du premier concert payé du groupe sont immédiatement réinvesties dans du matériel) et les tensions s'exacerbent...

Heureusement, grâce au producteur John Anthony qui assiste à l'un des concerts du groupe (tous entamés par un 'set' acoustique dont la plupart des titres resteront inédits), Genesis est signé début 1970 par le label Charisma et enregistre l'été suivant Trespass.

Nous voici donc confrontés au premier album progressif du groupe. Constitué de six compositions assez homogènes (pas de faute de goût), il expose de larges pans de la personnalité d'Anthony Phillips, alors principal compositeur du quintette. Cela se traduit par un propos musical typiquement anglais, c'est à dire empreint de délicates nuances mélodiques et de mélancolie.

Ces ambiances, dues au guitariste introverti, nourriront ainsi, malgré son départ, les trois œuvres suivantes de Genesis. Et si Trespass n'est pas le chef-d'œuvre qu'il aurait pu être, il faut en chercher la raison du côté de l'immaturité de ses interprètes (Phillips et Mayhew en tête). Il est vrai que nous sommes en 1970 et que Genesis est de plus en train d'inventer un genre, dont les bases les plus abouties ont été jetées un an plus tôt seulement par King Crimson.

Ces circonstances défavorables doivent nous conduire à l'indulgence face aux défauts avant tout formels de Trespass. Car pour le reste, c'est à dire la musique, il recèle quelques petites séquences merveilleuses de délicatesse, emmenées par des nappes de mellotron, des arpèges de 12 cordes, un chant souvent fragile et un orgue raffiné...

Et si le point d'orgue de cette démarche musicale est incontestablement «Stagnation» (un délice empreint de pureté !), le groupe a décidé de conclure son second album studio de manière violente avec le superbe «The Knife», véritable coup de poignard mortel aux chansonnettes de From Genesis To Revelation...

Suite à la sortie de l'album, Anthony Phillips décidera de quitter le groupe, souffrant de plus en plus du trac et ne se sentant pas techniquement à la hauteur. Rappelons qu'il n'est alors âgé que de 18 ans ! Ses collègues en profitent pour remercier Mayhew, aux carences trop flagrantes. Mais, pour le groupe, le départ de son guitariste (Phillips étant jusqu'alors effectivement le principal compositeur) est un drame, qui remet même un moment en question l'avenir du groupe... Néanmoins, les arrivées successives de Phil Collins et de Steve Hackett offriront un nouveau départ à Genesis, qui vivra néanmoins de longs mois encore sous l'influence d'Anthony Phillips...

Nursery Cryme
Charisma - 1971 - 39:35

Avec les arrivées successives de Phil Collins et Steve Hackett aux postes de batteur et guitariste, Genesis prend sa forme «classique», qui restera identique pendant près de cinq ans. D'un point de vue technique, et rythmique en particulier, le groupe gagne nettement au change. On s'en rend compte dès le premier titre, «The Musical Box», qui réédite la formule de «Stagnation» (alternance de séquences acoustiques et électriques, et crescendo dans la tension qui finit par exploser lors du final) en peaufinant davantage les effets de contrastes et les transitions. D'emblée, l'unité des quatre instrumentistes est frappante, et leur aisance dans les multiples registres abordés fait plus que suggérer les réussites des albums suivants.

Cette maturité du point de vue de l'exécution est la principale qualité de Nursery Cryme qui par ailleurs, il faut bien l'avouer, ne traduit pas d'avancée majeure par rapport à Trespass. Une raison simple à cela : le vide béant laissé par la défection d'Anthony Phillips. Ce n'est pas un hasard si les deux meilleurs titres (de loin) de l'album, «The Musical Box» et «The Fountain Of Salmacis», furent en partie composés avant son départ (certaines idées d'arrangement pour les parties de guitare du premier sont d'ailleurs de lui, d'autres étant de Mick Barnard, l'éphémère prédécesseur d'Hackett).

Si Tony Banks, secondé par Mike Rutherford, ne va pas tarder à prendre sa relève, avec le succès que l'on sait (son majestueux «Seven Stones» le laisse déjà entrevoir), il ne fait pas encore preuve, à ce stade, d'un talent comparable. Quant à Steve Hackett, sa contribution à l'écriture demeure anecdotique (il signe la musique et une partie du texte de "For Absent Friends", aidé par Phil Collins qui se voit du coup confier son premier 'lead vocal' dans Genesis).

Le véritable artisan de la réussite de Nursery Cryme est en fait Peter Gabriel, qui prend en charge la quasi totalité des textes et qui révèle dans cet exercice un talent que ne pouvait laisser préjuger Trespass et son romantisme souvent naïf. Ici, sa verve se fait surréaliste, humoristique ou caustique, au gré d'histoires extravagantes nourrie d'un art de l'absurde et du 'nonsense' typiquement britannique.

«The Musical Box» en est peut-être le meilleur exemple. Ce morceau recrée l'atmosphère de la maison victorienne dans laquelle Gabriel passait, enfant, ses vacances d'été. De cet endroit a priori idyllique, il fait le théâtre d'un conte fantastique et tragique, où les enfants, derrière leurs sourires angéliques, sont cruels et jaloux, et des objets a priori anodins comme une boîte à musique, une porte ouverte sur un imaginaire fascinant et envoûtant.

L'impact du texte est décuplé par une mise en musique magistrale et d'un grand impact émotionnel, qui en souligne avec un constant à-propos la trame littéraire.

Les autres morceaux célèbrent des veines variées, qui seront toutes revisitées sur les albums suivants. «The Return Of The Giant Hogweed» est une histoire de science-fiction, dans laquelle une plante mutante d'origine extraterrestre (la «giant hogweed», justement, ou «berce géante», en langage botanique français), qui résiste à tous les herbicides connus, menace de détruire l'espèce humaine après avoir été imprudemment introduite dans les jardins botaniques royaux de Kew Gardens... «Harold The Barrel» est un conte populaire dans la plus pure tradition britannique, qui raconte avec un humour pince-sans-rire les déboires d'un restaurateur poursuivi par la police pour avoir servi à ses clients, en lieu et place de petits gâteaux pour le thé... ses propres orteils ! Shocking ! Rattrapé, le malheureux menace de se jeter du haut d'un immeuble, pendant que les badauds tentent de l'en dissuader... Quant à «The Fountain Of Salmacis», il se penche sur le mythe d'Hermaphrodite, un thème qui sera de nouveau abordé (mais par Banks et Rutherford cette fois) dans «The Cinema Show».

Ce morceau, qui clôt Nursery Cryme de superbe manière, est assez différent, dans sa construction, de l'autre pièce de résistance de l'album, «The Musical Box», à savoir qu'ici la musique existe indépendemment du texte, et domine par conséquent le propos. On quitte ici le domaine d'un progressif théâtral (Gabriel, par l'utilisation de costumes, soulignera d'ailleurs en concert la complémentarité des dimensions littéraire et musicale dudit morceau, comme plus tard avec «Supper's Ready») pour une musique à l'architecture plus alambiquée, empreinte d'une dimension orchestrale issue très certainement de la culture classique de Tony Banks, qui en est d'ailleurs l'artisan principal.

Album de transition imparfait mais plein de promesses, Nursery Cryme s'attache essentiellement à, d'une part, inventorier et affirmer l'héritage considérable de Trespass (l'ombre d'Anthony Phillips continuera à planer longtemps sur Genesis - l'utilisation des guitares 12 cordes notamment) et, d'autre part, jeter les bases d'un avenir ne se reposant pas uniquement sur ce riche passé. Cette double mission est globalement remplie, et que le meilleur soit encore à venir ne fait précisément qu'appuyer ce constat positif...

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Publié par Bing Bang musiques progressives - dans culture
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9 juillet 2017 7 09 /07 /juillet /2017 06:00

Portrait de famille

Anthony Phillips

Contrairement aux premiers batteurs de passage, Anthony Phillips marqua profondément la carrière de Genesis, et cela bien au-delà des seuls deux premiers albums auxquels il participa. Son rôle sur Trespass ne se limitait pas à la dimension musicale (il en était le principal compositeur); c'est également lui qui, épaulé il est vrai par Peter Gabriel, détermina la direction poétique que le groupe allait conserver pendant de nombreuses années (essentiellement par le biais de Tony Banks et Mike Rutherford). L'aspect fantastique, ou plus précisément merveilleux, cette sorte de rêve enfantin pour adulte si bien restitué par les pochettes de Paul Whitehead, pour lequel Phillips investit au départ une grande part de sa personnalité, imprima aux premiers albums une originalité aussi authentique que déterminante. C'est d'ailleurs sûr de son efficacité que le groupe l'adopta et le conserva bien après le départ du guitariste. Ainsi, il s'attacha à cultiver les atmosphères un peu mystérieuses ou néo-médiévales, en les liant à des textes allégoriques faussement naïfs, parfois fantaisistes ou même franchement surréalistes. Peter Gabriel n'avait plus qu'à mettre en scène l'apport purement musical d'Anthony Phillips.

Là encore, il fut déterminant autant à l'origine que pour la suite. Le penchant du guitariste pour la tradition folklorique complétait en effet idéalement la culture classisante d'un Tony Banks. Ainsi, avec son compère de The Anon, Mike Rutherford, il développa l'usage de la guitare 12 cordes, si caractéristique de l'univers sonore du Genesis de la grande époque.

Si les options d'Anthony Phillips furent largement retenues, celui-ci se révéla pourtant très rapidement le moins apte à les collectiviser. Son départ était inéluctable et provoqua une première crise à la hauteur de son importance dans le groupe.

Phil Collins

A l'instar de Mike Rutherford, la tournure de la carrière solo de Phil Collins, l'immense succès en plus, a jeté un doute sur le personnage. Il est vrai qu'il était un peu illusoire d'attendre de lui seul une direction progressive, même si c'est bien dans ce domaine qu'il fut le plus efficace.

Quel que fut son opportunisme et le rôle qu'il joua sur les derniers albums de Genesis, il fut sans aucun doute le meilleur batteur possible pour ce groupe.

Il est encore fréquent d'entendre dire qu'avant de prendre l'ascendant qu'on connaît, il y demeurait étouffé, la partie rythmique étant reléguée au second plan. Les goûts façonnés depuis les années 80 à n'apprécier du rythme que la métronomie à haut volume sonore, beaucoup ne perçoivent même plus l'intérêt d'une quelconque virtuosité, ni même celui d'intégrer subtilement le rythme à la musique. Néo-progressif oblige, de nombreux musiciens influencés par Genesis ont malheureusement aussi donné dans cette erreur d'appréciation, limitant de ce fait sérieusement leurs chances de réussite.

En 1979, Phil Collins disait encore qu'il n'aimait pas tant que ça la batterie rock, que son approche était tout à fait musicale et pas seulement rythmique. La vérité, c'est que c'est précisément cette conception de l'instrument qui a permis à Genesis de se situer aussi haut dans la hiérarchie progressive.

Le batteur à tout simplement su conférer à son kit habituel la dimension plus large des percussions aussi bien au niveau de la palette sonore que de celui de la musicalité. Il faut savoir que notre homme veillait lui-même à accorder soigneusement ses peaux, qu'il élaborait certaines parties de batterie comme on échaffaude de véritables mélodies.

Ce travail créatif ne revêt évidemment que rarement des allures de démonstration (comme sur «Apocalypse in 9/8»), mais il est clair qu'une grande partie du répertoire de Genesis perdrait de son efficacité sans le travail rythmique sous-tendu. Il n'y a qu'à écouter pour s'en convraincre les versions symphoniques orchestrées par David Palmer (quand il y a de la batterie, ça manque totalement de finesse, quand il n'y en a pas, c'est horriblement sirupeux).

Comment sérieusement concevoir «Watcher Of The Skies» sans l'apport de Phil Collins ?

Maintenant, tel l'effondrement des dominos, le départ de Peter Gabriel n'a pas seulement occasionné l'avènement d'un très bon remplaçant, en ce qui concerne le chant, mais aussi, hélas, le retrait progressif d'un batteur hors-pair. Chester Thompson n'ayant pour fonction qu'à gérer le patrimoine, le rôle créatif du batteur Phil Collins s'est immanquablement réduit peu à peu au point d'être suppléé dès Duke (1980) par la boîte à rythme !

Sa disparition physique du groupe ne fait que répéter le processus observé pour Peter Gabriel, où toute partie conduite à se mettre en avant est vouée à l'exclusion. Maintenant, le groupe est-il possible sans lui ? Il est permis d'en douter...

Steve Hackett

«Guitariste-compositeur cherche musicians réceptifs, déterminés à essayer d'aller plus loin que les formes existantes et stagnantes de la musique». Telle était l'annonce que Steve Hackett passe fin 1970 dans le Melody Maker. On ne peut guère trouver profession de foi progressive plus clairement exprimée.

Genesis n'était peut-être pas la formation idéale pour l'expression personnelle d'un guitariste, mais c'est la direction ambitieuse prise par le groupe qui motiva Steve Hackett. Celui-ci était pourtant aux antipodes de son prédécesseur. Si l'esthétique d'Anthony Phillips était pétrie de fantastique, elle n'en était pas moins fortement ancrée dans la tradition. Steve Hackett, à l'inverse, est dès le départ tendu vers la recherche de nouveaux sons, ce qui l'amène à totalement lier ses contributions à sa virtuosité.

On entend souvent dire que Genesis est un groupe où les claviers dominent nettement. Tant que le guitariste fut présent dans le groupe, cela n'était pas vrai. Certes, l'erreur d'appréciation reste compréhensible tant il est parfois difficile de distinguer son jeu de guitare de celui des synthétiseurs. D'autre part, un peu comme pour la rythmique, la finesse de son travail le laissait le plus souvent dans l'ombre.

Ainsi, tranquillement assis à l'extrême gauche de la scène, évoquant un Robert Fripp (qui demeure sa seule véritable influence), il s'échinait à enrichir l'équilibre sonore du groupe de ses triturations d'écorché vif, en offrant très souvent un violent contrepoint à la douceur mélodique de Tony Banks comme de Mike Rutherford. Si ses solos étaient plutôt rares, c'est qu'ils n'étaient que la partie la plus identifiable de ses apports. Mais là encore, leur effet grandiose sur des sons plus typés devait autant aux nombreuses modulations, reflet d'une extrême sensibilité, qu'à leur écriture pas très propice à l'improvisation.

A l'image des contrastes qu'il cultivait dans la musique de Genesis, la personnalité de Steve Hackett est difficile à cerner. D'humeur plutôt flegmatique, il avait pourtant fini par quitter sa chaise, allant parfois jusqu'à sauter comme un lapin d'un bout à l'autre de la scène, ou vomir du sang factice en faisant semblant de casser les cordes de sa guitare, mort de rire de voir le public écœuré s'éloigner de la scène ! Autant que ce genre d'anecdotes, son départ n'apparaît pas aussi cohérent qu'on a bien voulu le dire. Il est vrai que ses compositions étaient souvent laissées de côté, mais il faut signaler que, bonne poire, il n'en prenait jamais ombrage : tout lui allait.

Sa volonté affirmée, du jour au lendemain, d'assurer une carrière solitaire, une carrière de leader ne semblait pas coller avec le personnage. En tapant de temps en temps du poing sur la table, il aurait certainement pu imposer ses idées en plus grande quantité, et demeurer dans Genesis.

La meilleure part de son œuvre solitaire n'est pas vraiment antinomique à la musique de son ancien groupe, où elle aurait pu s'insérer sans grosse modification.

Quant à la partie la plus contestable, celle qui était censée incarner sa différence, elle put faire un temps illusion auprès de quelques chroniqueurs. Elle apparaît aujourd'hui comme un pur artifice, qui a finalement conduit le guitariste à la désœuvrance. Celui-ci ne semble plus pouvoir concilier ses goûts si éclectiques et s'éparpille sur des projets qui ne lui permettent pas vraiment de donner le meilleur de lui-même. Le retour au répertoire de Genesis ne fait que confirmer le malaise, car là encore, sans ses anciens compagnons, il ne parvient plus à prouver quoi que ce soit.

Sans jamais avoir fait d'études musicales poussées, Steve Hackett s'est mis très tôt à composer de la musique typique XVI°-XVII° siècle que certaines autorités en musique classique ont affirmée irréprochable. Sûr qu'il profite pour cela d'une vie intérieure, il vient d'enregistrer un quatrième album de guitare classique. Souhaitons qu'il comprenne enfin qu'il s'agit là de la meilleure base possible pour un nouveau départ, de l'ancrage le plus fiable à ses ambitions de liberté et de modernisme.

Mike Rutherford

Il est certainement l'élément le plus mystérieux du groupe au niveau de sa réelle contribution. En tant que compositeur, on l'envisage le plus souvent comme le responsable des parties les plus simples que le groupe ait produite. Mais en conclure à ce titre à son utilité moindre dans le groupe est aller un peu vite en besogne, d'autant qu'il est l'un des deux seuls rescapés.

Si on en juge sur son travail solitaire, sa première œuvre, Smallscreep's Day (1980), surtout la longue suite qui lui donne son titre, révèle de nombreux ingrédients typiques du son Genesis : la synthèse folk/classique, les rythmes tremplins à la fois toniques et complexes à partir de lignes de basse très fouillées, la dimension atmosphérique souvent brumeuse et irréelle. Autant d'éléments qu'on ne retrouve pas en aussi grand nombre chez les autres protagonistes.

Bien ancré dans son groupe, Mike Rutherford sut en fait collaborer à l'ambition musicale collective en lui conférant de l'accessibilité, de l'évidence, sans en trahir le but initial visant à l'émotion maximale (fut-elle au prix d'écoutes multiples).

Décramponné de ce noble objectif, il ne reste évidemment plus à Rutherford que le but avoué de ratisser large «pour vendre le plus de disques possibles» [sic], d'où le volte-face aussi déroutant que désastreux de son second album solo, et sans doute une bonne part de responsabilité dans l'assagissement de Genesis.

Les aspirations commerciales du bassiste seront par la suite mieux prises en charge par son propre groupe, mais il n'en paraîtra que plus inapte à retrouver une fonction digne d'intérêt dans un groupe qui se voudrait progressif.

Par ses talents d'administrateur et de conciliateur, Mike Rutherford fut l'élément-moteur qui permit de surmonter les crises, une sorte de centre de gravité autour duquel la structure de la formation put varier sa géométrie sans véritable bouleversement.

En tant que musicien, il est souvent considéré comme un médiocre guitariste. Il est vrai qu'il n'est pas un soliste très performant, mais il n'empêche qu'en plus d'être une excellent bassiste, il est aussi un très bon joueur de 12 cordes.

Peter Gabriel

Contrairement à Anthony Phillips, Peter Gabriel n'était pas très impliqué dans la composition, mais ce fait était largement compensé par son travail au niveau des textes et de ses prestations scéniques. Ainsi, sa fonction ne fit que s'élargir au fil des concerts, pour parvenir à son paroxysme avec le double-album fatal, la tournée qui suivit ne faisant que confirmer le seuil de non-retour dépassé.

On peut légitimement penser que la dimension spectaculaire incarnée par le chanteur était le fait d'une volonté collective, même si Tony Banks et Mike Rutherford en contestaient certains aspects. Ce besoin de transcender le seul registre musical apparaît comme une sorte d'obsesson inhérente à l'ambition du groupe. La recherche du succès n'est pas en elle-même, sur cette base, contestable, bien au contraire. L'ennui, c'est le piège tendu sournoisement par le public et les médias qui focaliseront bien trop leur attention sur la «star». Peter Gabriel était sans aucun doute parfaitement à même de répondre à cette attente sans réellement forcer son naturel, mais cette propension l'a littéralement aspiré. Son rôle est devenu d'autant plus démesuré, voire écrasant pour ses collègues, que le concept de The Lamb... s'avérait contraignant. Celui-ci devait d'autre part conduire son géniteur à prendre une part un peu plus active à la composition. L'équilibre des responsabilités était bel et bien rompu.

Maintenant, on peut toujours regretter que l'affaire n'ait pu se gérer autrement que par le départ du chanteur, tant son travail d'acteur comme de vocaliste s'avérait remarquable. Mais le traumatisme scénique occasionné avait provoqué une telle effervescence autour du groupe qu'il n'était plus guère concevable de redistriouer les rôles, surtout s'il s'agissait de revoir celui de Gabriel à la baisse. D'ailleurs, à quoi bon chasser le naturel... ?

Tony Banks

Lorsque Genesis, avec A Trick Of The Tail puis Wind And Wuthering, prouva qu'il y aurait pour lui une vie après le départ de Peter Gabriel, il devint évident pour tout le monde que, si Genesis comptait en son sein un leader musical, ce n'était pas son flamboyant chanteur, mais bel et bien son discret claviériste. Le remplacement des crédits collectifs par une indication plus précise de l'implication de chacun dans l'écriture était à ce titre éloquente, puisque Tony Banks signait ou co-signait la quasi-totalité des morceaux, ce qu'il continuerait d'ailleurs à faire jusqu'à l'émergence de Mike Rutherford puis Phil Collins comme compositeurs.

Ceci explique sans doute pourquoi le départ de Steve Hackett ne fut pas, comme celui de Peter Gabriel deux ans plus tôt, ressenti comme un traumatisme : Tony Banks était désormais reconnu par tous comme le garant du talent du groupe. Evidemment, l'album qui suivit, And Then There Were Three, avait de quoi décevoir, mais cette déception était plus le résultat d'une initiative délibérée de Genesis de renouveler son style que la conséquence du changement intervenu dans sa composition. Et, pour ce qui concernait le claviériste, celui-ci contribuait tout de même beaucoup à limiter les dégâts, que ce soit comme compositeur, ou comme instrumentiste (il fallait tout de même compenser l'absence de flamboyance guitaristique, qualité que Rutherford n'avait guère les moyens d'apporter).

Les premiers doutes quant à l'infaillibilité de Tony Banks se firent jour avec la parution en 1979 de son premier atbum solo, A Curious Feeling. Celui-ci avait été entrepris dans le double objectif de prouver qu'il pouvait tout faire par lui-même (ou presque : batterie et chant étaient tenus par des invités) et de produire une musique différente de celle de son groupe. Double objectif, double erreur. Car la différence en question prenait en l'occurrence la couleur de l'absence : absence de perfectionnisme dans les domaines où le claviériste n'excellait pas, absence d'équilibre car, par la force des choses (pour dissimuler les faiblesses du reste), les claviers se voyaient tout de même accordé le rôle principal, et enfin absence dans les compositions du souffle et de la hauteur qui auraient dû les mettre au diapason des moyens mis en œuvre.

La confiance aveugle se voyait rompue, et le phénomène ne fit que croître par la suite, aussi bien en ce qui concernait le prolongement calamiteux de sa carrière solitaire que son rôle amoindi dans Genesis à partir d'Abacab. Bref, au lieu de rectifier la trajectoire, l'animal s'est entêté, et s'il tenta de le faire timidement, en 1995, ce fut... en dissimulant son nom, comme s'il savait par avance qu'il n'y avait pas encore de quoi être fier d'une demi-mesure. Quant à son effacement au sein de Genesis, il est avant tout le reflet de la nouvelle façon de composer adoptée par le groupe depuis son installation dans ses propres locaux (The Farm), à partir d'improvisations collectives n'ayant plus pour but de produire la meilleure musique possible, mais de satisfaire les egos tout en visant un public élargi. Dans cet exercice, Banks fut logiquement moins à l'aise qu'un Collins...

La valeur du musicien Tony Banks ne saurait être remise en cause. Ses aspirations artistiques profondes n'en demeurent pas moins une énigme. Sans vouloir faire de mauvaise psychologie, il n'est guère possible d'y voir plus clair sans se pencher un peu sur sa personnalité. Banks est décrit par ses proches comme quelqu'un d'extrêmement individualiste, qui aime à accomplir et réussir ses projets sans l'aide d'autrui. D'apparence réservée, il semble également rigide et sérieux, conséquence avouée de son éducation au pensionnat.

Pourtant, ce qui peut apparaître comme un manque de confiance en soi est compensé par une puissante détermination. Détestant l'improvisation, il «compose» véritablement ses solos, les rejouant strictement à l'identique lors de chaque concert : une philosophie héritée de sa culture classique, qui lui a enseigné de faire reposer totalement ses performances scéniques sur la qualité de ses compositions.

Cette attitude profondément individualiste ne l'empêche pas d'être conscient que son art est d'autant mieux mis en valeur qu'il peut compter sur des partenaires à la hauteur de son ambition. Il n'aurait certainement pas composé et arrangé un «Firth Of Fifth» de la façon que l'on sait si ce n'évait été pour Genesis. A mesure que Genesis a cessé d'être un vrai groupe pour devenir la réunion de trois individualités, puis deux, Banks n'a sans doute plus trouvé le répondant qui avait stimulé l'écriture de ses pièces les plus mémorables...

Laurent MÉTAYER

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Publié par big bang musique progressive - dans culture
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24 juin 2017 6 24 /06 /juin /2017 23:20

GENESIS

... Rétrospective 1970-77 ...

Alors que s'achève pour Genesis une quatrième décennie d'existence, et que celui-ci, après plus de dix ans de silence (Calling All Stations, son dernier album, remonte en effet déjà à 1996), semble sur le point d'entrer dans une nouvelle phase de sa carrière, il nous est apparu nécessaire, et surtout intéressant, de nous replonger dans son passé.

Deux raisons essentielles à cela : la première est évidemment la place primordiale qu'occupe la formation britannique dans le patrimoine progressif, une place qu'il convient de situer avec précision et, si possible, objectivité; la seconde est le mystère qui continue d'entourer une évolution musicale qui a de quoi laisser perplexe.

Pour ce qui concerne le premier aspect, nous vous invitons évidemment à lire nos analyses critiques des œuvres majeures du groupe. Quant au second, nous allons tacher dans ce qui suit d'y voir plus clair.

Vingt-huit ans séparent From Genesis To Revelation de Calling All Stations. Entre ces deux albums, rien de commun, ou si peu. Il va de soi que sur une telle durée, la personnalité musicale d'un groupe ne peut, ni ne doit, rester inchangée, surtout lorsque celui-ci connaît, comme ce fut le cas dans Genesis, des bouleversements majeurs d'effectif. Pour autant, des groupes à la longévité comparable comme Yes, King Crimson ou Jethro Tull, se sont attachés à préserver un semblant de «tradition», quelques éléments précis créant une forme de constance stylistique. Chez Genesis, rien de tel - ou si peu...

Il y a, a priori, deux façons d'expliquer ce constat. La première consisterait à dire que l'évolution de Genesis a relevé pour l'essentiel d'une adaptation opportuniste aux modes successives : progressif dans les années 70, pop FM dans les années 80... Au fil des compromis, le groupe aurait perdu non seulement son intégrité, mais sa personnalité.

A l'inverse, les partisans les plus zélés de Genesis pourraient en faire le groupe progressif par excellence, en ce sens qu'il a su ne jamais stagner, renouveler son inspiration et parvenir à durer, transcendant les effets de mode tout en rajeunissant constamment son public.

Aucune de ces deux explications ne résiste cependant à une analyse un tant soit peu poussée. Pour autant, chacune recèle une part de vraisemblance.

A première vue, la thèse de l'opportunisme semble la plus crédible. La principale pièce à conviction en sa faveur est And Then There Were Three, l'album qui, en 1978, marqua la rupture de Genesis avec le rock progressif qu'il avait jusqu'alors célébré sans faillir. Morceaux plus ramassés, envolées instrumentales réduites à leur plus simple expression : autant d'options qui l'associaient à un mouvement collectif des principales formations progressives.

En effet, la même année, Yes sortait Tormato, ELP Love Beach, Renaissance A Song For All Seasons, qui à des degrés divers paraissaient aller dans le même sens, celui d'une musique plus compacte, plus immédiate et moins «rêveuse» que celle de leurs précédents albums.

Cette théorie va être en partie démentie par l'album suivant. Duke, qui s'achève par un instrumental de plus de dix minutes, marque un retour (partiel et provisoire) à un style plus progressif. A l'origine, le groupe souhaitait même consacrer une face entière à une seule et même suite d'une vingtaine de minutes; celle-ci sera finalement dispersée en plusieurs morceaux sur toute la longueur de l'album, jalonnée par des chansons plus commerciales.

Ceci prouve bien que Genesis n'avait pas renoncé à toute ambition. Et si les albums suivants devaient hélas démentir ce sursaut de 'progressisme', cet élément amène quand même à envisager les bouleversements d'And Then There Were Three sous un angle sensiblement différent.

Il apparaît en fait que l'incursion de Genesis dans la pop, et la notoriété bien plus importante qu'elle lui apporta, apparut à ses membres comme une expérience désinhibante, répondant en fait à des besoins plus personnels que purement musicaux. On sait que Tony Banks et Mike Rutherford (tout comme Peter Gabriel et Anthony Phillips) ont passé leur adolescence dans une très stricte institution privée, Charterhouse, et en ont conservé une personnalité assez introvertie qui a fini, notamment au contact d'un Phil Collins beaucoup plus sûr de lui, par leur peser considérablement.

Un peu comme des gamins feraient les quatre-cents coups, Genesis s'est donc essayé à une approche musicale plus simple et spontanée, non sans jubiler à l'idée de transgresser ainsi un interdit. L'interdit en question était, en quelque sorte, l'exigence que faisait peser sur lui la frange la plus intégriste de son public, exigence d'une musique qui se préoccupe davantage de postérité que des profits qu'elle serait susceptible de générer...

Les trois musiciens prirent sans doute un malin plaisir à contrarier les attentes de cette frange (par ailleurs de plus en plus marginalisée) de leur auditoire, leur tenant en quelque sorte lieu de mauvaise conscience, de figure autoritaire à laquelle ils n'avaient de cesse de vouloir désobéir...

Au fil des albums, leur démarche se voyant couronnée de succès, ces velléités pop perdront leur caractère ludique, et par là-même leur spontanéité un rien provocatrice, pour devenir l'expression d'un professionnalisme ronronnant et, surtout, stérile : l'abandon de l'ambition passée ne sera alors plus compensée par la fraîcheur et l'originalité (le phénomène culminera avec l'abyssal Invisible Touch).

C'est sans doute pourquoi le groupe, peut-être conscient d'avoir complètement perdu son âme à force de concessions à la facilité, s'emploiera à réintroduire (prudemment tout de même) dans sa musique, avec We Can't Dance, un peu de la flamboyance de ses vertes années. Un regain que confirme, hélas sans l'accentuer, Calling All Stations.

Malheureusement, l'échec commercial de ce dernier album a bien failli sceller définitivement la carrière du groupe. Pendant presque une décennie, Genesis aura en effet sombré dans une torpeur quasi cataleptique dont on désespérait de le voir sortir, malgré des rumeurs incessantes de reformation sous les line-up les plus divers, achevant de semer la plus grande confusion auprès de ses fans.

On sait maintenant que le groupe n'a pas baissé les bras, et l'on s'apprête à le voir reprendre très prochainement du service, même si, il est vrai, ceux qui espéraient le voir revenir au grand complet, sous son line-up originel, en seront pour leurs frais. A-t-on alors quelque raison que ce soit d'espérer que Genesis, à plus forte raison sous une forme réduite, renoue plus franchement avec son ambition passée ? Cette question a-t-elle même encore un sens ?

Sans préjuger des orientations que le groupe choisra d'imprimer à sa musique, dans l'hypothèse où cette réunion déboucherait sur l'élaboration d'un nouveau répertoire, on ne peut manquer de saluer la constance et la volonté de ses membres pour prolonger cette aventure, et tenter de lui donner un nouveau souflle au-delà, ou plutôt au travers des modes. Un peu comme si Genesis n'attendait finalement que de se voir donner le signal de départ de la reconquête...

Puisse le présent article, modestement mais sincèrement, y contribuer... 

 

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Publié par bing bang magazine - dans culture
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20 mai 2017 6 20 /05 /mai /2017 23:20

Adaptation à la fois fidèle et décalée du roman de Manchette, Nada conjugue pompidolisme rance et grotesque chabrolien.

En 1974, Claude Chabrol réalise une adaptation d’un roman de Jean-Patrick Manchette paru dans la Série Noire : Nada, considéré depuis comme le prototype du nouveau roman policier français, ouvrage coupable d’avoir enfanté la vocation de petits auteurs qui pensent qu’il suffit d’injecter situations politiques et notations gauchistes pour oublier la littérature.

Lorsqu’il écrit Nada, Manchette, conscient de recycler des formes périmées, plaque sur la description d’un fait divers politique (l’enlèvement de l’ambassadeur des Etats-Unis par un groupe anarchiste) la structure et la technique froide et béhaviouriste des romans de hold-up de Richard Stark (pseudonyme de l’écrivain Donald Westlake).

Le livre utilisait une langue à la fois neutre et précise, dégagée de tout affect et subtilement sarcastique. Il fut immédiatement reproché à Chabrol les trahisons effectuées par rapport à l’oeuvre initiale. Nada de Manchette est une description à la fois crédible et stylisée d’un pompidolisme à base de provocations policières et de paranoïa agissante (Marcellin, le ministre de l’Intérieur d’alors, voyait un complot international partout) et une critique de la lutte armée comme agitation spectaculaire. "Le terrorisme gauchiste et le terrorisme étatique sont les deux mâchoires d’un même piège à cons", concluait l’un des kidnappeurs nihilistes, seul survivant du coup de main, les autres ayant été massacrés délibérément par la police.

Le film conserve quasi intégralement les événements et les dialogues du livre mais en expulse les charges contre le PC et la démocratie électorale. Mais s’il est paradoxalement absurde de le comparer à un livre dont il suit pourtant fidèlement la trame, c’est parce que Chabrol transforme son matériau de base.

Nada devient une sorte de série B violente, dénuée de toute afféterie, scandée par la mélodie martiale créée par Pierre Jansen, musicien attitré de Chabrol. Le film évite les travers de la fiction de gauche, genre en vogue à l’époque, parce qu’il opte délibérément pour un grotesque éloigné de tout naturalisme.

Le ricanement furieux du bouquin devenant ici un regard burlesque sur le ridicule du pouvoir. Un ministre peureux, un directeur de cabinet lâche et un commissaire de police brutal se livrent à un exercice comique de dédouanement, d’instructions insidieuses et d’autorité. Les terroristes soutenus par un casting irréprochable (comment désormais imaginer Epaulard, le chef du groupe armé, autrement qu’en Maurice Garrel ?) règlent surtout des comptes avec eux-mêmes.

La mise en scène à l’emporte-pièce fait parfois penser aux petits polars contemporains du cinéma italien. Chabrol qui a déclaré ne jamais utiliser le zoom l’emploie pourtant ici, par deux fois, magistralement, provoquant à chaque fois une cassure perceptive très déstabilisante : lorsque la femme d’un des anarchistes hurle, la gorge tranchée, face aux policiers venus l’arrêter et lorsque Epaulard repose devant sa glace le pistolet avec lequel il a mimé, une seconde, le geste de se tirer une balle dans la tête.

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Publié par Les INROCKS - dans culture
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13 mai 2017 6 13 /05 /mai /2017 23:20

Chers amis amies et partisans partisanes du blog du PG Villeurbanne , chaque dimanche pour se vider la tête , une chronique musicale et /ou culturelle

Au-delà de la Musique...

Dans le cadre de ses articles rétrospectifs, Big Bang se devait d'évoquer Ange. Voilà qui est chose faite. Ange fut, avec Magma, l'ambassadeur français du rock progressif au moment où celui-ci vivait son heure de gloire (de 1970 à 1977). Tout comme les pionniers anglais que sont Genesis et King Crimson, Ange était soucieux d'enrichir le langage pop (au sens de populaire) en fusionnant des éléments à priori incompatibles, la poésie française des maîtres-chanteurs que sont Brel ou Ferré, l'énergie spontanée du rock, le vertige orchestral des Moody Blues et de Procol Harum.

Le parcours du groupe belfortain, avec ses ascensions et ses creux, est ici narré dans ses grandes lignes. Nous avons également tenté de cerner sa place au sein du mouvement progressif en évitant le plus possible de faire d'Ange le Genesis français, raccourci séduisant mais partiellement vrai. Initiateur d'un sous-genre du progressif à part entière, Ange tient une place de choix dans la galaxie progressive, quoique finalement assez marginale. Les tenants de ce constat sont explicités dans les pages qui suivent. Nos propos n'ont aucune prétention dogmatique mais nous espérons susciter des réactions.

Enfin, si jamais cette article vous laisse sur votre faim, nous vous renvoyons aux quatre ouvrages qui ont servi de fonds de référence permanent à cette rétrospective, en informations historiques comme en citations : «Les Croyances Féeriques» de Michel Buzon aux éditions Erti, «Au-Delà du Système : Ange, 20 Ans de Musique» aux Presses Universitaires de Nancy, «Le Livre des Légendes» de Bruno Versmisse, Xavier Chatagnon et Thierry Busson aux éditions Eclipse (le plus complet et celui que nous vous recommandons en priorité) et «Seventies» de Jean-Claude Vincent (feu le manager du groupe, alias Jean-Claude Pognant) aux éditions Crypto. Bonne lecture !!

LA PRÉHISTOIRE (1966-71)

Alors qu'ils furent, vingt-cinq ans durant, les gardiens du 'temple angélique' que rien ne semblait pouvoir séparer, les frères Décamps (Christian et Francis) œuvrent dans deux groupes distincts dans les années 1966/67. Christian, déjà flanqué du guitariste Jean-Michel Brézovar, se produit alors sous la dénomination Les Anges dans divers bals de Haute-Saône et autour de Belfort. Il en est de même pour Francis aves Les Pare-Chocs, puis Evolution. Déjà imprégnés d'une pop anglo-saxonne à l'épanouissement imminent, ils interprètent des reprises de Cream, Jimi Hendrix ou encore des Moody Blues.

Les compositions proto-progressives du groupe de Justin Hayward marqueront d'ailleurs durablement les Belfortains. Francis déclarera même bien plus tard : «J'étais attiré à l'époque par les Moody Blues, qui étaient l'avant-progressif. Eux m'ont inspiré plus que la musique progressive comme on l'a connue après».

L'année 1968 faillit bien avoir raison de la détermination de nos Anges en devenir. Malgré de multiples tentatives pour se faire réformer, le batteur des Anges, Jean-Pierre Garbin, part à l'armée, ce qui décourage Christian tout en exacerbant sa propension naturel à l'anti-militarisme. Début 1969, tout portait à croire que la musique n'avait été qu'une parenthèse de jeunesse définitivement refermée pour les frères Décamps. Christian, alors fraîchement marié, est le gérant d'une société de transports. Francis, quant à lui, est ouvrier à l'usine Alsthom (même si la légende raconte qu'il passait le plus clair de son temps à discuter musique devant la machine à café).

Mais voilà, comme le dit le proverbe, «chassez le naturel, il revient au galop», et en lieu et place du réfrigérateur familial, Christian achète à crédit un orgue-hammond. Francis est stimulé par la proposition de Christian de travailler à deux claviers et Brézovar ne tarde pas à les rejoindre ainsi qu'un jeune batteur talentueux, Gérard Jelsch. Le line-up originel d'Ange inclut également Patrick Kachanian (bassiste, clarinettiste et flûtiste) et Jean-Claude Rio, guitariste rythmique, recruté pour assurer le chant de son timbre de voix haut-perché. Ce dernier se fera rapidement la malle, laissant à Christian le soin de s'improviser chanteur.

L'hiver 1969 est consacré aux répétitions de l'opéra-rock La Fantastique Epopée Du Général Machin, composé par Christian Décamps et joué en avant-première à Belfort le 31 janvier 1970.

Un millier de personnes y assistent et la presse locale se montre plus que démente à l'égard d'Ange qui, motivé par de telles réactions positives, remet le couvert à six reprises. Il est quasiment impossible de porter un jugement un tant soit peu valable sur cette œuvre de jeunesse. Seuls quelques fans de la première heure possèdent le mythique 45 tours Israël / Cauchemar, produit par un futur grand monsieur de la chanson française, Gérard Manset (qui fit plus que flirter avec le rock progressif pendant les années 70, comme en atteste son splendide deuxième opus, La Mort d'Orion).

 

La seule trace sonore de La Fantastique Épopée Du Général Machin est l'album En Concert 1970/1971, publié (sans l'accord des musiciens) sur le label Crypto de Jean-Claude Pognant en 1977. La prise de son de ce qu'il convient d'appeler un document est tellement médiocre qu'on ne peut que constater l'authentique ferveur qui émane de cet Ange bien juvénile.

L'examen des textes (disponibles dans «Mes Mots d'Ange et autres Vers Solitaires», l'anthologie de Christian Décamps (aux éditions de l'Est) ainsi que dans un luxueux recueil illustré par Phil Umbdenstock, et épuisé depuis des lustres (aux éditions Ponte Mirone) est par contre assez révélateur de l'état d'esprit subversif et idéaliste de la jeunesse de cette époque, et des musiciens d'Ange en particulier.

Le Général Machin, démagogue et fasciste notoire, anéantit progressivement l'humanité par une guerre atomique. Cette épopée revendicative ne s'embarrasse pas de nuances en multipliant les amalgames (le réalisme cynique de Machiavel lui vaut d'être assimilé à un barbare sadique [sic !]) et des sentences du genre : «Napoléon, un jour de caprice fit d'une putain une impératrice; à l'armée, on est moins exigeant, on fait d'un con un adjudant».

Un constat s'impose dores et déjà : l'écriture de Christian Décamps, toute aussi immature qu'elle soit, est bien plus convaincante lorsqu'elle s'exprime sur les rivages de l'imaginaire poétique, rivages effleurés ici au détour de quelques vers.

De cet opéra-rock, Décamps dira en 1993, avec un recul admirable : «Je ne suis que la graine maladroite d'une encre révoltée. J'écris pour ceux qui pensent, je pense à ceux qui crient». Ange s'associe ensuite au manager Jean-Claude Pognant, qui les incite à jouer au fameux Golf-Drouot (l'équivalant parisien du Marquee Club de Londres). Le 5 avril 1970, ils y font sensation et deviendront des habitués.

Pendant l'été, Patrick Kachanian cède son poste de bassiste à Daniel Haas : la formation classique d'Ange est constituée (les frères Décamps/Brézovar/Haas/Jelsch). L'année 1970 sera émaillée de concerts, au Golf-Drouot bien sûr, mais aussi à l'Aquarius (à Canet-Plage) et dans divers festivals dont celui, tristement célèbre, d'Auvers-sur-Oise : Ange participe de l'émergence de la culture baba-cool, parfois bien malgré lui.

Avec lucidité, Christian décrira cette période à la fois mythique et controversée comme «une époque d'insatisfaction totale où il y avait d'un côté une générosité complètement inutile et de l'autre les gens qui voulaient que les concerts soient gratuits et que les musiciens bouffent de l'herbe, aillent brouter dans les champs». Les reprises (dont «Epitaph» de King Crimson) disparaissent peu à peu au profit de compositions exclusivement originales («La Fantastique Épopée...», «La Messe Des Incrédules», suite anticléricale de 45 minutes (!) dont aucune trace ne subsiste...).

Fort d'un premier 45 tours (Israël/Cauchemar) et d'une activité scénique intensive, Ange décroche, fin 1971, le grand prix de la pop-music parrainé par le Golf-Drouot.

Un contrat est signé avec Phonogram qui produit le 45 tours Tout Feu, Tout Flamme / Docteur Man, vendu à 30.000 exemplaires en à peine quinze jours. En vertu d'un accord avec le Golf-Drouot, Rock & Folk touche 2% des ventes, ce qui n'empêchera pas Philippe Manœuvre et ses sbires d'occulter les activités d'Ange dès que le vent aura tourné en défaveur de cet honni rock progressif.

En revanche, Ange trouve un soutien en la personne de Jean-Bernard Hébey, qui programme régulièrement «Tout Feu, Tout Flamme» dans son émission «Poste Restante» sur RTL. L'animateur tombe sous le charme de cette première chanson-prog à la française où un orgue d'outre tombe illustre l'enfer sur terre. Le délicat solo de Jean-Michel Brézovar apaise la souffrance et la détresse d'un Christian Décamps à l'étonnante expressivité vocale. Ange affirme déjà sa capacité à créer des atmosphères et des mélodies de toute beauté. Phonogram ne s'y trompera pas en débloquant un budget pour l'enregistrement du premier album.

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